在《高潮》
我抱著錯誤的期待打開這部片（原本以為可能是嗑藥版《芝加哥》），結果跟著角色們一起經歷了一場Bad Trip而差點看不下去。
前面的舞蹈十分亮眼，色彩鮮艷而生命奪目。然而隨之而來的派對中，「舞動」便從充滿生命力的齊舞逐漸轉變爲病毒感染般的身體恐怖，象徵反秩序的、挑戰倫理的集體意識。
鏡頭語彙挑釁著觀眾。前面斷裂、ADHD既視感的雙人談話鏡頭，開始地獄的前奏。中段的一鏡到底，如幽魂鬼影般晃蕩，操控觀者穿梭在充斥哭泣、尖叫、血灘與嘔吐的煉獄。後段的倒置、翻轉，像是要把觀眾一起拖入輪迴的地獄十八層。
只能說Gaspar Noé比我想像中的大膽，在架構、視覺上都是如此，更置放了許多厭女的、悖德的、瀕死的元素。令人坐立難安的同時，劇情也逐漸失去控制，前段還有清楚走向，越到後面敘事越分崩離析，淪為一場純粹的迷幻煉獄。可能也是人物和場景單一的關係，在調度上稍微有無力之感。
用「存在是轉瞬的錯覺」、「生命是集體的不可能」、「死亡是非凡的體驗」如此喬治·巴塔耶（Georges Bataille）的文句貫穿全片，看似是巴塔耶理論的吹捧和暴走，實際上也可以解讀為一種全然的反諷，展示了反秩序主義之下的群體崩解（類似電影《戲夢巴黎》、舞台劇《備忘錄》的概念）。
回看到片頭的出逃雪景、還有派對中人們各自心中充斥的不安本質，我想答案可能較接近後者。
在《一一（經典修復）》
楊德昌憑一部電影，將現代的都市社會微縮。其複雜性使觀眾看完無法直接丟出一個核心命題，其疏離冷清的筆法卻充斥在每個場景、每個角落，即便熱鬧也只是空歡騰。每個獨自的「一」，好似盲目生活著又好似孤獨清醒著，在芸芸眾生之中面臨必然的切割、疏遠。
在《薄荷糖：數位修復版》
敘事線的顛倒使得觀眾預先知情結局，接著看主角如何一步一步奔赴毀滅，進入哪些境遇而狹帶著什麼離開，最終何以塑形為此。藉由主角的遭遇，對於韓國時局的針砭犀利，那一聲吶喊，足以進入生命、烙印人心。
在《裸體午餐》
大衛柯能堡的暴力美學和肉體恐怖，在本片中透過打字機骯髒齷齰的形象呈現。電影透過故事的不可預期性以及混亂感，同樣展現出原著小說中參差暴戾的語句和結構，並將原著具體化為紛亂骯髒的視覺美學。
在《偶然與想像》
三個篇幅的故事，巧妙設局，呈現人們對於愛的追尋綺想。透過如夢般不真實的情境，傳達最真實的思慕，搭配舒曼的鋼琴曲，心事輕盈又氤氳。令人不禁莞爾，許多時候，愛情即是偶然與想像。個人認為，這類奇幻小品篇幅雖短力道卻足以使人心頭迴盪，比在車上更加地引人入勝。
在《青少年哪吒（數位修復版）》
角色憂悒的青春靈魂卡在中介，慾望蠢蠢欲動，在體制下欲破壞秩序，卻又無法作出顛覆。台北的城市昔景在蔡明亮的片中毫不保留被捕捉下來，眼花撩亂甚至有點醜惡的，在今日回顧都頗具趣味。
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雖說在中國文學中挪吒與其父交惡，但另一方面，傳說中哪吒腳踏風火輪，行動非常便捷，故許多職業駕駛人，往往奉其為守護神。而電影中主角的爸爸為計程車司機。電影中落實這般愛憎一體的設定，去描刻父母與青少年子女的狀態更為貼切。
在《鈦》
極度的暴力美學和肉體恐怖，大膽狂放的畫面和意象。可以推測出導演試圖傳達或探討的主題，關於女性所受的苦難、現今社會對於性別期望之枷鎖⋯⋯，但情節安排有些令人問號，感覺會有更漂亮的陳述方式。相較起來更愛前作的架構、節奏和氛圍。但我還是蠻喜歡導演的重口味風格和場面調度，聲音設計也是（但很多段落有很重的mv感，純粹的音樂加狂歡畫面，我還在思考自己喜不喜歡）。
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另外，假設導演是男生的話，本片是否反倒會被稱為對於女性的戲謔和消費呢？個人認為有部分還是因為導演是女生，所以某些凝視或展現才被大家接受。
在《去年火車經過的時候》
在快速移動的火車上隨機捕捉沿途的居住空間，一年後回頭細閱其地景與人。以年為單位的更迭，從凝結的圖像中，試圖捕捉同個場域之中人事物的流轉。當探究的行動開始，故事也擴散開來，平面圖像不再只是單一的紀錄工具，照片透過當事人或旁人轉述，建構出超越維度的組織。有些風景如塵封般不曾變動、有些景色依舊而人事已非，其中的消逝與續存，在黃邦銓的鏡頭下，閃動台灣鄉土生命的光澤。
在《艾格妮撿風景》
在安妮華達的紀錄片中，所有進入鏡頭的被攝物都變得富有生命力，而觀者彷彿可以直接感受到攝影機背後創作者流淌的真摯、溫暖。
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從拾穗、採撿，延伸到當時法國社會上的剩食問題、製造與浪費、人們對於議題的看法，在每個主題的連貫都是自然而巧妙的，人物和地景也彷彿連為一體。另外「影像」本質在安妮華達的片中也被彰顯，並富有一種純粹的美感。
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安妮華達彎下身子，以最質樸而帶著愛與熱情的眼光，貼近土地，拾起稻穗。在她的鏡頭下，無論是塵土還是金黃，都是閃耀。
