「皮膚被燒焦，骨頭在出汗，一個從沒有過的季節在召喚！」
——《七日而混沌死》，台灣海筆子Tent16-18
在樓頂曾經升起火舞的咖啡館，電車經過，談起《大帳篷——想像力的避難所》前，阿飽（陳芯宜）先言：「這不是一部『作品』，而是要讓人可以『踩過去』的。」作為「台灣海筆子演劇集團」行動的一部分，《大帳篷——想像力的避難所》紀錄片自始，便該以行動的角度切入，跳脫既定對影像本身的思考模式。亦為，認識的路徑中得擱下電影導演陳芯宜，阿飽就是阿飽，也是台灣海筆子的成員。
1999年櫻井大造與日本野戰之月劇團在二重疏洪道搭起帳篷，首次演出帳篷劇《EXODUS出核害記》，成為台灣海筆子集團成立的重要契機；劇末燃起的熊熊烈火，焰火模糊帳篷內外的虛實界線，餘燼難以褪去，延燒十年未滅。
「台灣海筆子」為完全獨立製作戲劇的集團，不申請任何政府、基金補助，所有工作人員皆不支薪。11部戲劇作品中，2005年《台灣浮士德》為台灣海筆子首次公演，2009年《無路可退》、2012年《孤島效應——過客滑倒傳說》則在「大造不在」的狀態下以「流民寨」為組合演出。
台灣海筆子成立十三年，曾在北京、311事件後的日本東北演出，今年即將呈現第11部戲劇作品《世界是一匹陣痛的獸》。2016年台灣海筆子正式以行動為主體更名為「海筆子Tent16-18」時，櫻井大造明言，如此命名，意指讓似水草般無所依憑的弱小力量透過身體表現呈現，連結至地理上東亞領域區域間的政治碰撞、社會脈動。以戲劇的方式回應社會、參與政治運動並處理其中的問題，乃是帳篷劇自日本60年代安保運動以降一以貫之的主張。將戲劇作為戰鬥的一種方式，同時亦是反戲劇的；或說，在帳篷裡發生的戲劇只是日日戰鬥的一部分。台灣海筆子的帳篷劇意圖衝破戲劇的僵固概念，每每在劇末帳篷打開，隨著火焰燃起，燒遍帳篷裡外，竄進現實，被火光照亮的人們，如何把火舌延燒到生活的實踐，或許才是台灣海筆子行動的戰鬥法則。
放下攝影機 成為海筆子
求學期間，阿飽在參與戲劇工作坊時結識舞踏藝術家秦KANOKO。拍完《我叫阿銘啦》（2000）後，懷抱著對自身的疑問，阿飽拿起攝影機，期待在能量豐盈的秦KANOKO身上尋找答案。從2004年秦KANOKO在台灣成立「黃蝶南天舞踏團」開始，鏡頭則因緣際會般地逐漸探進與舞踏團連結深厚的台灣海筆子。2007年北京奧運前夕，台灣海筆子在朝陽文化館前撐起帳篷，演出《變幻痂殼城》；於阿飽而言，一趟北京行，更是她從持攝影機的人，成為海筆子的最後過程。2009年在靈魂人物缺席的「櫻井大造不在」前提下，人力、資源緊縮，六位創始成員以「流民寨」組合撐起帳篷，演出《無路可退》，阿飽放下攝影機，開始勞動。
作為台灣海筆子行動一支 用影像撐開「場」
《行者》（2014）與《大帳篷——想像力的避難所》都走了10年，既相互交疊有時又是一體兩面。同樣都在紀錄片中找答案，《行者》記錄舞蹈家林麗珍已經成就的藝術精髓，加以提煉成為影像；仍在不斷變動的台灣海筆子則還在過程裡，《大帳篷——想像力的避難所》影片本身以及巡演計畫，也還在行動之中，戲劇與影像兩者皆為行動、變動的一部分。
「場」是台灣海筆子表演形式的重要概念。帳篷劇創造的「場」，除了是在城市的一隅從無到有，藉由每個成員的勞動力量搭起帳篷作為戲劇演出場所之外；在戲劇開場，人群踏進帳篷裡的同時，也讓觀眾不再只是單純的觀看者，隨時保持讓每個人付出勞動、進而參與的可能性，成為活化的場域，且無邊界，期許擴散。與海筆子Tent 16-18今年的《世界是一匹陣痛的獸》帳篷劇巡演同步，《大帳篷——想像力的避難所》也將在巡迴映演、一場場座談中，打破影像與觀眾之間單向的「看」的關聯，更加主動地讓紀錄片成為另一個「場」的開口，這樣的放映活動在本質上貼近帳篷劇的核心精神，試圖藉由紀錄片開啟「場」。在包容戲劇的帳篷、乘載影像的帳篷裡撐起的「場」裡，建立個體之間的關聯。目的在於同帳篷一樣，透過紀錄片實踐「場」。
在帳篷裡醞釀的理想性在滲透進參與者的身體裡後，要如何帶回自己的場域？阿飽的作法便是在紀錄影像中實驗，也實踐「自主稽古」 的精神。回顧這10年來的素材，透過《大帳篷——想像力的避難所》讓成員相互觀看，看見什麼？有沒有辦法再往前？
櫻井大造曾將「場」譬喻為篝火，時興時消的火焰周遭圍繞流動的人群，《大帳篷——想像力的避難所》成為柴火的一支。一者面對靠近篝火的人，另一者更面向組織本身與成員。10年累積的素材在120分鐘的影像裡，試圖梳理台灣海筆子的歷史脈絡、櫻井大造的理念，最重要的更是成員的個體經驗，和個人與集團的關係。台灣海筆子因戲劇而聚集，落幕的同時也暫時結束。曾經低沈，陷入內在矛盾與衝突無法解決的泥淖中，櫻井大造透過戲劇的方式開啟討論，也讓成員面對彼此；《大帳篷——想像力的避難所》亦是推動討論的一個方法，讓人踩過，期許前進。基於台灣海筆子仍在變動，阿飽自知影像的力量有時過度強大，但她盡可能避免讓「影像記錄」被當作一個定型的「作品」，使得這個「作品」的存在淹沒了作為主題的台灣海筆子，甚至可能將台灣海筆子蓋棺論定、決定模樣，而因此，她強調《大帳篷——想像力的避難所》這部紀錄片不應該被視為「作品」，它就是台灣海筆子眾多行動的其中一個階段之一。沒有作品、沒有既定意義的導演，「這部紀錄片應該而是讓集團繼續往前走的一個墊腳石。」
逃脫的路徑 重新思考影像的可能性
將帳篷裡的帶出帳篷外，再融入影像製作的實踐中，理想總是辛苦勞累。回想拍攝第一部劇情長片《我叫阿銘啦》的製作過程，剛畢業的朋友們為了一部劇本，利用空閒時間，一起找景、找演員，花了一年的時間前置，拍完了，所有工作人員也只象徵性的支領一萬元的薪資。將近二十年後往回看，當年的製作方法似與帳篷的理念相互呼應。台灣海筆子的紀錄影像在現場只有自己執行，不斷自我辯證，剪接又是一次又一次質問的過程。拿起攝影機的時機都是提問，當持攝影機的人也在「場」之中。拍與不拍，該被看或不該被看，基本的問題不斷出現。「如果紀錄片是要找答案，我就必須要用這樣的方式，逼自己回應一些自我的問題。去做不習慣的事，讓我能有一些別的想像。」影片成功與否，已經不是目的。在反覆實驗的狀態中，鏡頭沒有看到的，都留在身體裡。剝掉「作品性」，跳脫電影製作的尋常路徑、既定思考模式，《大帳篷——想像力的避難所》在回應台灣海筆子集團的同時，也在思考對於電影拍製的另一種可能性。而在這樣的可能性裡，應該沒有導演的存在。同時肩負電影導演以及海筆子成員兩個身份，參與台灣海筆子行動的十多年不僅讓她偶爾放下攝影機，也豐富了她的思考。《大帳篷——想像力的避難所》中沒有導演陳芯宜，而是以影像的方式自主稽古的阿飽。「那裡不應該有『我』的存在。」阿飽說。
帳篷作為「場」的實踐，但，片名中的「避難所」又所指為何？「想像力」又如何需要「避難」？阿飽回答：「一開始的標題是『移動的帳篷』，但討論後覺得太難理解，『大』帳篷似乎比較有氣勢！」。櫻井大造曾提及，70年代以後，日本學生運動衰退，但也沒有復歸社會的心情，需要有一個避難所。扣合避難所的概念，想像力避於其中，則是凸顯櫻井大造總是能從不尋常的思考方式切入問題的特性，從文學性的、象徵性的抽象方法論述，接近核心。「總是有從來沒想過的方式來描述問題或現狀，這對我來說是很有魔力的，可以讓我有別的想像。」這也是導演陳芯宜在劇情片裡很想達成的，在所謂的魔幻寫實中，找到脫逃的路徑。
電車持續以穩定節奏經過。咖啡館曾是表演藝術家們聚集的場所，他們因樓頂定期舉行的火舞演出而來。突然，咖啡館也似一座帳篷的化身，倚文明世界而立。篝火，是一切的開始。縱使削弱、縱使熄滅，海筆子流浪到哪裡，「場」便撐開。
（本文原載於《放映週報》第615期：線上連結）
台灣海筆子 行動年表
2005 台灣海筆子成立
2005 台灣浮士德
2006 野草天堂——Screen Memory
2007 變幻痂殼城
2009 無路可退（流民寨製作，海筆子企劃）
2010 蝕日譚
2011 東亞絕望工廠——蝕月譚
2012 孤島效應——過客滑倒傳說（流民寨製作，海筆子企劃）
2012 泛YAPONIA民間故事——摸彩比丘尼譚
2013 黴菌市場 默示錄
2016 正式更名為「海筆子Tent16-18」
2016 七日而混沌死
2018 世界是一匹陣痛的獸
2018 大帳篷——想像力的避難所（紀錄片）
