從1989年起直到2000年的十年裡，金．隆吉諾托（Kim Longinotto）一共拍了五部關於日本的紀錄片（以下簡稱「 日本系列」）。隆吉諾托當然不是日本人，她來自英國，至今作品量已累積至超過二十部的她當然也不只拍日本。一個拍了二十多部電影的導演，無論所拍是否紀錄片，都理應稱得上是多產，更何況身為女人。本文的重點不在於敘述隆吉諾托這位女導演如何在陽盛陰衰的電影圈中殺出一條血路，然而，先點出其女性身分，儘管不無先入為主地以女性或性別角度切入其作品的風險，女性與性別卻正是她透過紀錄片所關注的對象及議題。而這個矛盾──即但凡女導演所拍便順理成章地被稱為「女性電影」，女導演卻同時致力於擺脫隨「女導演」及「女性電影」之稱而來的定型與限制──也許是所有生理性別為女性的導演所難逃的命運，隆吉諾托的矛盾卻不只女性或不那麼女性。身為女性的她拍女性似乎理所當然，她鏡頭下的女性也都致力於擺脫加諸其身上的定型與限制，她的作品一方面提供了化解上述矛盾的範本，但另一方面，身為外（國）人（foreigner／outsider）的她拍日本的人事物則衍生出另一個雖然無關性別，卻與性別同樣牽涉身分的矛盾。
簡而言之，與隆吉諾托的作品有所違和的，不是其性別身分，而是國族身分。如果說，隆吉諾托的作品是女性認作「女性」，卻又不被「女性」所局限的範本，是其生理性別與對性別之關注重疊的結果，那麼，在她身上則尚有性別身分與國族身分這另一個重疊。既然重疊，就不是說分割就能分割。如何不獨以女性或性別角度切入隆吉諾托的「日本系列」，並在討論這個分明以女性或性別命題的系列時不忘上述國族矛盾，這是我在撰寫本文時尤其想問的問題。又或者應該說，本文想要問的是，透過以國族矛盾問題化（problematize）「日本系列」，是否能讓我們從中看見更多，無論是否與女性或性別相關。
順時序排列，隆吉諾托的「日本系列」始於1989年的《解放和服》（Eat the Kimono），並於2000年由與珍諾．威廉斯（Jano Williams）合導的《日本摔角女》（Gaea Girls）劃上句號，在這兩片之間所完成的其餘三部作品分別是1992年的《東京好妻》（The Good Wife of Tokyo）、1993年的《夢幻女孩》（Dream Girls）和1995年的《新宿好T們 》（Shinjuku Boys），後兩者亦與威廉斯合導。威廉斯是隆吉諾托在拍攝「日本系列」時的重要搭檔，這系列想必也得益於她深厚的日本淵源。她於1974年前往日本，原計劃停留一年，最後卻住了整整十四年，不但完全融入日本的生活與文化，更精通日語至經常為當地報章、雜誌撰文。
隆吉諾托的《解放和服》記錄了日本傳統舞蹈家花柳幻舟的表演、追蹤她作為流浪藝人的日常生活，並呈現其無論是在藝術、政治（包括性別政治）及待人處事上的理念。事實上，這三方面在花柳幻舟身上也是不分割的。《解放和服》就先以1980年花柳幻舟刺傷舞蹈學校負責人、被判八個月有期徒刑，臉上卻堆滿笑容地向記者表示「我會加油」的新聞片段揭開序幕，隨後接上她的日本舞演出，再來則是她搭新幹線奔走於表演之間時，與伙伴閒話日常的畫面。如何把這個以激進的政治行動見稱，一上舞台卻收放自如，又如你我般過日常生活的奇女子的各方各面，記錄在同一部電影中而無違和感，我猜這會是拍攝《解放和服》時的難題。但在三十年後看這電影，卻不覺違和，那大概也就證明，這其實不是難題。
事實上，這不只是《解放和服》的「難題」，這也是整個「日本系列」的「難題」。因為，這五部紀錄片中有哪部不是拍奇女子的呢？也許，分別只在於是拍一個奇女子還是一群奇女子，而這些奇女子又是否甘於被稱為「女子」。事實上，無論她們是否甘於被稱為「女子」，她們都不符合日本社會給女性所下的定義。這其實是很弔詭的，一方面，日本社會以「女性」這個性別來定義和限制她們，另一方面，卻又認為她們與定義不符，或故意挑戰定義，而對她們加以排斥。排斥可以是直接或間接的。花柳幻舟所遭遇的排斥是直接的，年輕的她滿腔熱誠地要以表演為志業，便一股腦兒地闖進日本舞的世界，以為只要有才華和決心便可出人頭地，卻發現出身與人脈才代表一切。因此，她份外看不起純因家世顯赫便穩坐金字塔頂端，既無才華可言，更什麼也不用做，卻對晚輩諸多欺壓的師傅（即舞蹈學校負責人）。對她來說，在師傅的「脖子輕輕劃一下」（花柳幻舟本人的說法），不是要也不可能會取其性命，而是要讓師傅「知道我們的痛」。而除了表演她也演講，她在台上說得激動，臉紅耳熱地告誡聽眾：「被壓迫者開口了，世界也就變得更好一點了。你們不要保持沉默，把睡著的狗叫起來吧……要以牙還牙，就算是獨自在反撃，但請別只是挨打，人家拿大石頭丟你，就丟回去。」花柳幻舟所遭遇的排斥是直接的，所以，她的反撃也是直接的。
然而，間接的排斥或者比直接的更無處不在、防不勝防。「日本系列」的五部紀錄片中，我看得最津津有味的是《夢幻女孩》。該片取材自寶塚歌舞劇團，卻不以向西方觀眾介紹日本文化的角度拍攝。該片所追蹤的是當年紅極一時的生角森家秋、安壽美羅和真矢美紀（又寫作真矢美季），森家秋退役在即，安壽美羅正值當紅，而真矢美紀則會在安壽美羅退役後接替她成為下一位巨星。寶塚巨星的演藝生涯只有兩年，極為短暫。有趣的是，儘管生角在台上的演出是「跨性別」的，即以生理女性之身演繹男性角色，甚至在下了舞台後仍如男明星般受女粉絲追捧，一旦退役卻會回歸到女兒的角色，聽命於父親早日嫁作人婦。森家秋在接受記者訪問時就說：「他（父親）覺得舞台上的我不是他女兒，今後我要恢復女兒身，他可高興了。」言則，舞台上的「跨性別」經驗似乎沒能延伸到舞台以外，在生角退役後的人生裡發揮作用。
不只如此，寶塚音樂學校更被視為好太太的先修班。畢業並退役多年的學姐說，「男人能娶到寶塚出身的女孩，是非常幸福的」，生角更被認為比旦角更會成為好太太，理由是為了扮演男人而下過一番苦工的她們，必然比一般女人更懂得男人的喜好，也就更懂得該怎樣服侍男人。也許這一切並不該形容為「有趣」，因為並不有趣，因為生角會是好太太這說法不太能被解讀為舞台以外的又一次「跨性別」實踐，即舞台上的男角色在日常生活裡反串演太太；相反，生角退役後嫁人是性別表演（gender performace）始終不敵生理性別的例證，也暗示了生角再怎樣紅透半邊天，總不能永遠「違反」生理性別地扮演男人，總要回歸到被視為與生理性別相乎的女兒和妻子角色。假設寶塚生角的演藝生涯並不以兩年為限，但一直反串下去，大抵就得面對被保守性別意識籠罩著的日本社會的排斥。
某種程度上，《新宿好T們 》裡的一眾おなべ（onnabe） 1 和《日本摔角女》裡的著名女摔角手長與千種及由她所領軍的Gaea Japan女子摔角團旗下的選手們，都可以被類比為「無兩年期限，而且一直反串下去的生角」。她們都無法「回歸到被視為與生理性別相乎的角色」，無論該角色是女兒或妻子。《新宿好T們 》的尾聲就剪進了三位受訪的おなべ之一、與母親斷絕來往五年之久的和樹（Kazuki），終於與母親通了電話的片段。只見和樹戰戰兢兢地撥出電話，戰戰兢兢地等待接聽。聽到母親久違了的聲線，她鬆了一口氣，及後的噓寒問暖也很自然，可是，當母親叫她別再做那份「怪工作」了，趕快回家吧，又問她「有對象了嗎」時，氣氛頓時又變得緊張。和樹告訴母親，自己正在和變性人（跨性別女性）交往，母親先是不知所措，然後則是一連串可以預期的質問，最後卻表示：「活得不痛快是不值得的……不管你過什麼樣的生活，要保持連繫，這是最重要的。如果你想和他住，我沒有意見，那是你的生活。」和樹與母親和解了，這是她萬萬沒想到的。她和片中其餘兩位おなべ、長與千種及其團員，都能以與自身生理性別「不符」的身分生活下去，但反過來說，代價便是永遠地「唱反調」。
正如和樹跟母親解釋她與跨女交往時說：「我們都是同類。」需要拿自己的特質不斷地與所遇到的每個人核對，直到對上了便因擁有相同特質而結盟者，大抵都並未掌握主流，或受主流保護。畢竟，主流得以形成，在於社會上大部分人的特質相似。おなべ和女摔角手也許都不是先想好了「唱反調」，才在社會上當起「反派角色」來的，然而，當她們的身體與追求都不是主流特質，她們就只能勇敢。除非她們能像寶塚生角般，在其「跨性別」經驗中找到與主流接軌之處，不然就只能勇敢地「脫軌」。這不代表寶塚生角比おなべ或女摔角手更「性別流動」，性別特質多少是流動的，但性別角色卻不。寶塚生角及她們所回歸到的女兒和妻子，都是性別角色，おなべ和女摔角手也是性別角色。性別角色界定了一個人能在社會上說什麼、做什麼、以什麼樣子出現。包括花柳幻舟，她的性別角色大抵就是激進女性主義者吧。
那麼，拍下這林林總總看似顛覆的性別角色的隆吉諾托，她的性別角色又是什麼呢？文章寫到差不多最後了，我想回到這個問題上。多年前，柏克萊藝術博物館與太平洋電影檔案館（The Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive，簡稱 BAMPFA）就曾放映過隆吉諾托的幾部作品，主題「勇敢的外人」（Brave Outsiders）出自她本人之口。她說，「我喜歡製作關於強勢的女人的電影，尤其是那些充當勇敢的外人的女人；她們似乎甚少在銀幕上亮相，可是，無論我到哪裡去，我都碰見她們。」 2 「勇敢的外人」是隆吉諾托的創作理念，但她本人又何嘗不是「外人」，姑且勿論是否「勇敢」？在「日本系列」後，她陸續還拍了伊朗、喀麥隆及肯亞等英國以外地區的女人，直到今天。對這些地區的女人來說，隆吉諾托是英國人、外人，但她跟她們一樣是女人。這倒不是說，但凡女人就必然了解女人，無論來自何地、何種文化的女性經驗都可以被約化為整體的一個部分；然而，即使是同樣身為日本女性的花柳幻舟、和樹及長與千種，也都有各自的身分、有限的流動。女人拍女人未必理所當然，英國人拍日本人也未嘗不可。撇除日本腔濃重的英語旁白，「日本系列」裡再難找到所謂的「英國痕跡」，其凸顯出女性的主題很是鮮明，片中女人卻各有不同。如果說，隆吉諾托拍「日本系列」不無國族矛盾的疑慮，那麼，性別本身，或者也是矛盾一場。
註1：日本特有現象，指的是裝扮成男人的生理女性，從事服務異性戀女性的公關工作。おなべ直接漢化為「御鍋」，但不適用於本文脈絡，故保留平假名而不翻譯為漢字。
註2：“Brave Outsiders: The Films of Kim Longinotto.” BAMPFA, Apr. 2006, bampfa.org/program/brave-outsiders-films-kim-longinotto.
