李亮儀2025/12/28

竟然有我最愛的夏日之戀！！這麼好的平台真的必須支持...不能倒！！

Angie2024/11/02

3:22 為什麼Jim要特別換順序？我看了三遍才搞清楚誰是誰。

Mint2024/07/28

5:08 吉姆在乎貓咪喜不喜歡獨自在家！🐈

視盟2024/07/04

複雜的三角戀愛故事沒有誰對誰錯。影片的視覺美學和動感鏡頭巧妙地捕捉了愛情、友情與自由的微妙關係。不朽名作值得一看再看。

安金2022/09/01

夏日之戀 兩男一女的三角戀，前面青春奔放快節奏，到後面現實與奔放拉扯的快節奏，雖然前面有不少暗示角色感情的注定，掙脫束縛意致力荒誕卻又是永恆‧

香功堂主2022/08/04

你說「我愛你」 我說「等一等」 我正要說「佔有我」 你卻說「你滾開」 . 楚浮導演的《夏日之戀》講一段三角戀情，1912年，來自奧地利的朱爾和法國人吉姆成為好友，他們同時對性格外放的凱薩琳有著好感，朱爾早一步與凱薩琳相戀，並囑咐吉姆不可以跟他爭奪凱薩琳的愛。朱爾與凱薩琳婚後，育有一名女兒，凱薩琳漸漸對一成不變的日子感到無聊而有外遇，為了讓深愛的妻子留在身邊，朱爾希望吉姆能跟凱薩琳成為戀人，三人共同生活相互照應。然而，當戀人之間再次出現嫉妒、不滿、挫折與各種填不滿的慾望時，三角關係立刻變得搖搖欲墜岌岌可危... . 《夏日之戀》藉由朱爾的外國人身份以及一戰情節，影射愛情就像一場戰爭，看似自由奔放的愛情，藏著獨裁霸道的心情，為能掌握一段關係裡的權力，侵略與控制，攻擊與傷害，無所不用其極。劇中的三個角色，就像戰場上立場不同的國家，或中立、或玉石俱焚、或渾然不覺一段關係已經病入膏肓。《夏日之戀》雖是 1962 年的作品，片中的男性角色委曲求全，女性角色理直氣壯地追求慾望，不禁覺得法國人談愛談權力談性別好前衛喔。 . 《夏日之戀》的三個主要演員：Jeanne Moreau（凱薩琳）、Oskar Werner（朱爾）和 Henri Serre（吉姆），好帥也好美，三人合作演出很舒服很迷人！！ . 《夏日之戀》影片尾聲有一場戲，分離兩地的吉姆、朱爾和凱薩琳依靠信件交流，凱薩琳懷孕，她和朱爾希望吉姆可以搬來跟他們同住，由於信件寄抵時間大約需要三天時間，時間的落差，導致三人的對話頻率永遠落一拍，衍生出更多的誤會。對生活在網路世代的人們來說，無法及時與人聯絡的焦慮感，已經從三天大幅縮減為小時與分秒。時間差的問題獲得解決，當代人在溝通上產生的誤會並未獲得改善，顯然，時間差不是造成誤會的主因，戀人心思不在同一個位置上，才是溝通阻塞的真正原因。

藏書閣2022/07/30

11:12 這一個經典的段落讓人聯想到《追憶似水年華》中斯萬第一次看到奧黛特時，她聯想起了「西斯汀小教堂壁畫中葉特羅的女兒西坡拉的形象」。在此刻經驗對象不只是隨著時間歷程而昇華成為記憶中的美感對象，而是出現了一個反向的過程，經驗對象成為既有記憶的臨在的一個載體，成為了「文化的聖像」：被賦予上了一個時間／歷史向度的厚重。尤其是吉姆和朱爾正是在看油博物館蒐藏歷史文物的幻燈片中，見證這座讓他們難以忘懷的雕像之美。而幻燈片的意象更讓人聯想到電影的投影，似乎楚浮正夫子自道地暗示珍妮摩露不只是電影情節中的角色定位是「女神」，他也意欲將她塑造成在電影世界中的銀幕女神。 在主演《夏日之戀》之前，珍妮摩露就已因主演同為新浪潮健將路易馬盧（Louis Malle）的《孽戀》（Les Amants，1958）而爆紅並影發爭議，早在這部之前，馬盧就已經在他的處女座《通往絞刑台的電梯》（Ascenseur pour l’échafaud，1957）就發掘出珍妮摩露的魅力。珍妮摩露可以說是在當時唯一可以跟碧姬芭杜（Brigitte Bardot）並列，在影視作為新一代女神形象的演員。而有趣的是，高達和楚浮不約而同地分別在《輕蔑》以及《夏日之戀》這兩個作品中「賜死」這兩位女神級演員演繹的角色。而若是考量到本片中三人關係如何在戰後產生不可挽回的崩解（儘管片中人物經歷的是一戰），片中代表「女神」甚至「文化聖像」並且追求自由的珍妮摩露，最後自殺而死的情節安排，是否也透露出楚浮對於戰後青年人心靈歸屬的一種悲觀感受？

藏書閣2022/07/30

59:42 儘管新浪潮的這批導演嚴厲譴責當時改編自文學的影視作品媚俗的呈現方式，但他們在電影中不諱言地呈現他們自身所受的文學薰陶，甚至會在電影裡頭運用當時被認為是反影像的呈現方式，最明顯的就是大量的畫外音口白講述著故事或是主導著敘事。首開先例的就是雷奈的《夜與霧》以及《廣島之戀》。 另外他們也樂於在電影作品中引用文學作品的段落。（儘管《夜與霧》一般被歸為紀錄片，但是新浪潮的這批導演共享的美學特徵之一還有拉近商業製作與獨立製作間的距離，以及劇情電影與紀實影像的區隔）同時他們延續René Clair在30年代音樂喜劇片的嘗試，如《在巴黎的屋頂下》（Under the Roofs of Paris, 1930）或是Bastille Day（1933），將流行歌曲放入作品中，甚至是角色會在故事中段開始唱歌，例如《夏日之戀》裡頭的珍妮摩露飾演的凱薩琳口中所唱的《 Le Tourbillon》，或是在《射殺鋼琴師》中Boby Lapointe表演他所譜寫的《Raspberry》，以及高達在《女人就是女人》中的《Tu t'laisses aller》就是由當時知名歌手Charles Aznavour的作品。 參Michel Marie: “The French New Wave: An Artistic School”

藏書閣2022/07/30

14:10 在《四百擊》和《夏日之戀》裡頭，很常隨著人物移動的跟拍鏡頭，甚至是移動式的空鏡頭。顯然在這個時期楚浮很喜歡「奔跑」和「人物運動」所能傳遞出的思想意義。影響楚浮在1954年撰寫《論法國電影的某種傾向》（Une certaine tendance du cinéma français）的阿斯楚克（Alexandre Astruc）明確地主張電影本身應該從一種視覺娛樂，上升到表達思想的語言，同時更明確表示電影本身作為一種藝術表現，它的形式是關於「移動」以及「時間」。在這裡頭，我們似乎可以將楚浮對於移動鏡頭和捕捉人物運動的喜好，歸結於他試圖透過這樣的鏡頭把握人的存有狀態是如何在時間中被展開，但是更重要的或許是「移動」本身展現出了「由於終點尚未被確認」導致「達至終點的地圖也不存在」，最後人物處於一種無目的式的移動，這種無目的式的移動，一方面既可以表現一種不受固定路徑規範行走方案的自由，二方面則是由於目的缺乏而使這樣的移動成為一種盲動，你可以說人物陷入「移動作為目的自身」的狀態。 而這其實也頗吻合這部片中三人的行動邏輯，特別是女主角凱薩琳那種不知道自己在幹嘛，活在當下又難以把握而散發出的魅力。在這段經典的奔跑鏡頭中，本身就作為一個遊戲而存在，並無明確丈量三人關係的視覺尺度，同時連再現凱薩琳性別身份的符號都因為她的裝扮而被模糊，三人只純粹享受在當下的運動本身。