在《第六十九信》
文｜史惟筑 文字圖像化：歷史的可見與不可見
歷史的不可見性
字幕之外所出現的文字，應視為構成影像畫面的元素之一，因為這裡的文字，重點不在於文字本身所要傳達的訊息，而是導演透過不同呈現方法用來詮釋歷史可見或不可見的圖像元素。在前述底片跑帶的段落中，故意讓觀眾看不清楚的文字正呈現了歷史模糊、看不清也聽不明（聲音為變聲處理過的話語）的狀態；而可藉由字幕所獲得的訊息，也只呈現片段而不見全貌，觀眾只能隱隱約約地知道正在講述某個情境，卻無法得知事件確切的時間與內容。
在數位化之前，電影以底片攝製而成，以單格靜態影像方式將外在世界記錄在底片中，底片沖洗後再由放映機以每秒播放24格的跑帶速度製造動態影像效果。底片作為顯現影像的媒材，卻在這部影片中失去功能。我們只能看見底片流動的狀態，卻無法藉由跑帶看清文字內容。歷史可藉由文字、話語（口述）、影像記載下來，然而作為顯像畫面的底片、傳遞訊息的文字與話語，卻在這幾個跑帶段落中喪失其功能。導演透過這樣的形式，對歷史是否能夠「再現」提出質疑。（註）這兩種表現影像文字的手法，可視為文字圖像化的結果，以文字本身應作為紀錄與溝通的象徵意義，直指歷史的不可見狀態。
歷史的可見性
文字的圖像化，在影片中也以另外一種形式來彰顯歷史的可見性。如將施水環的字跡轉印在影片上所彰顯的個人歷史，或是相較於她的秀麗字跡，由國家發佈的通知文件也分別轉印在影片開頭（01’24’’- 02’08’’）及結尾（16’16’’-17’57’’），前者是發給家屬的通知，後者是執行槍決的判決文字，這兩段文字皆對家書中的殷切期盼做出毀滅式的否決，凸顯國家暴力加諸個人的歷史。此外，影片中共出現四次剪報畫面（06’26’’-06’42’’, 07’16’’-07’47’’, 08’59’’-09’11’’, 11’33-12’00’’），它與書信及判決書共同具有指涉時間的功能，讓觀眾在全片「隱隱約約」、「模模糊糊」地看見某些事、某些人的觀影狀態中，仍能清楚定位歷史時間、看見時代的印記。
最後，歷史的可見性也是為了成全政治受難者個人的主體性。影片一開始，便以中景鏡頭拍攝葬有兩百零一位受難者的六張犁公墓，並搭配李哲宇的解說。而以固定鏡頭分別拍攝一座座銘刻受難者姓名的墓碑，更分別穿插在整部影片的不同時刻。這些受難者均在1950年到1953年間遭到槍決，墓碑上的名字則在事後以紅色墨汁填寫上去，好讓受難者的姓名能在荒煙蔓草之中清楚顯現。於是，一方面紅色字跡在固定鏡頭中讓政治受難者得以重新被清楚看見；另一方面，色彩則強化了血腥、死亡與歷史之間的關聯。
從影片呈現歷史可見性與不可見性的方式，我們能夠理解到導演對「歷史」一詞兩個層面的看法。第一層是白色恐怖時期的個人歷史，是必須被看見的歷史，也是必須盡量維護其主體性、面對空缺也不妄加詮釋的歷史。第二層則是國家暴力導致的受難歷史，包含其發生原因、過程與遺留下的記憶，直到今日仍是模模糊糊、不清楚可見的歷史狀態。影片並不企圖補足政治受難者們所遺留下的未知，也非常謹慎地使用可作為資訊補充的字幕，正是因為導演試圖重建的歷史事實，是歷史的狀態而非歷史過程的細節，也就是對這段歷史中，我們仍知之闕如的狀態。
（註）：「再現」一般指以某種事物取代某項缺席者。從文藝復興以降西方繪畫視覺再現史的角度來看，「再現」一詞始終與透視法如何在平面空間上建構敘事與象徵秩序息息相關，而這也產生了兩種不同論點與立場：一種藉由透視法，讓事件發生在同質性的時間與空間向度中，建構出讓觀者自然而然便能感受到與現實世界相近的真實感受；另一種再現方法，更強調意義與象徵生產的過程，對觀者而言需要在後天上對文化有一定程度的了解與掌握。電影中的再現，大致環繞著這兩種論點呈現不同故事與風格。再現的對象如果是歷史，便是試圖讓一段已經消逝的時間、事件或人物，在敘事與視覺技巧上建構故事與美學，向觀眾進行溝通，讓他重新認識這段在現實中已經缺席的對象。而觀眾也藉由創作者所選擇的再現立場，可以理解究竟導演「再現」的對象為何？是具體的人、事件、時間？或是特定的問題意識——以《第六十九信》來說，是「歷史是否得以再現」。
（本文節錄自發聲電影學校《第六十九信》教材，完整內容請見：https://reurl.cc/e30nqK ）
在《筑巢人》
作者｜蔡世宗 序場視覺分析
《築巢人》序場的場景建立鏡頭（establishing shot），採用大量的室內畫面，不但重複取鏡（reframing），也不斷去框（deframing），鏡頭變換的節奏通常為一大一小的交替，將空間用大小各異的鏡頭拼湊出立夫父子生活的空間。畫面中陰暗無光，如同廢墟，充斥著各種物件，擁擠、雜亂、高度密集，透露出森然的幽閉，呼應著導演對於「巢」某種程度等於「牢」的意象。
此段落的鏡頭與鏡頭間的過場幾乎都以卡接（Cut）為主， 暗示鏡頭與鏡頭間可以各自獨立，但也包含可能的衝突。另外，在此剪接手法之下，時間／空間雖不一定連續，但隨著一個一個鏡頭堆積起來組成段落，充滿重複循環的暗示，每個鏡頭的情感重量也隨之疊加。
聲音與畫面在此的敘事邏輯，不斷呼應兩個個體的衝突、築巢堆疊的意象以及隨時會崩塌傾倒的張力。如：鋼琴單音的一強一弱，對應鏡頭的遠近交替；漸強持續的弦樂聲，呼應一個個鏡頭堆積起的重量感。封閉空間的意象、大量同樣物品的堆積、不同音階的鋼琴單音，重複地前後出現，不僅豐富了視覺的層次，擴展了時空，也同時深化了意象。
另外，我們需特別留意幾個放有物品的椅子特寫畫面。特寫意味著攝影機的焦距刻意拉近，並利用景框限縮可見的空間，使得觀眾逼視畫面中的人或物。在序場這幾個特寫鏡頭中，這幾張堆滿物件的椅子，彰顯出此空間並非安適之處，帶有無法放鬆的心理暗示。
序場段落的影像中，導演巧妙地利用光線以及攝影角度，創造了極具象徵意味的構圖。透過不同的幾何造型、陰影區塊的安排、特寫與長鏡頭的戲劇性交替，賦予明顯的表現主義風格；藉由象徵意義強烈的段落來創造極主觀的影像空間，試圖揭示某個扭曲、陰暗的心靈角落，也彰顯主角的精神狀態，進而達成某種潛意識場景的再現，彷彿邀請觀眾進入某人的夢中。
（本文節錄自發聲電影學校《築巢人》教材，完整內容請見：https://reurl.cc/XjOxMe ）
在《尤里西斯》
作者｜郭立貞：動態電影中的靜態攝影
安妮華達在電影中使用靜態攝影或圖像的多元手法。
在《尤里西斯》片中的第七個段落，她首先用像「幻燈片播放」的方式，一張一張地呈現她的展覽作品，隨後，當她追憶拍攝《短角情事》的往事時，她僅僅用了三張照片，以水平動向，從右到左的搖鏡，來呈現一種視覺的連續性（19m00s-15s）。這兩種形式，各自表現了對「攝影」以及對「電影」的記憶。
在第三個段落（06m20s - 11m57s）中，為了點出攝影在她與尤里西斯一家關係中的位置，華達除 了大量使用當時的照片，來描述過往的生活情狀，她也刻意在他們描述往事的片段中，穿插幾個「 類攝影」的電影鏡頭。在我們聆聽他們回憶的同時，也能看到尤里西斯與畢昂薇利塔，像當年在拍照一樣，靜靜地站在攝影機前一動也不動，似乎不明所以地凝視著攝影機。這個音畫不同步的效果 ，產生了一種隔閡感。這個「靜態電影」的片段，讓身為觀者的我們，得以凝視他們的眼神，捕捉到一點情感的微妙變化。我們彷彿可以感受到，28年後人事已非的疏離感。
用具有「時間性」的電影鏡頭呈現攝影照片，等於為攝影影像／圖像創造了可被「凝視」的時間。 這個「凝視」時間的長短、「凝視」的視角、觀點，也成了影片架構的一環。在《尤里西斯》一片 中，這個「凝視影像的時間」顯得尤其關鍵，因為影片一開場，就是一個只有靜態畫面的無聲鏡頭 ，給予觀者在敘事開始之前，有時間去「凝視」這張照片，甚至加以「詮釋」。安妮華達在這個開 場的15秒，就已經點出整部影片的中心思想。
在電影中呈現靜態攝影，也是她「表現電影」的一種方式。對她而言，攝影，就是一個被暫停下來的動態影像，而電影，就是在一段既定時間中，讓一系列連續的攝影影像動起來的畫面。華達對電影的熱愛，其實可與她對影像描述的熱忱相比擬。她曾在訪談中說道：「我喜歡談論照片，這是我讓靜態攝影動起來的方法。」攝影捕捉下來的片刻，僅是時間軸上的一個瞬間，像一部被暫時靜止的電影。
談論這個「靜止畫面」，讓這個被凝結住的片刻，重新回到了動態的時間軸上。看著這張照片，我們可以想像著，是什麼樣的條件構成了這個瞬間？我們也可以推斷，在攝影的當下可能發生了什麼事？還可以去猜想，在這個片刻之後，這些人、這片風景又成了什麼樣子？在這個描述的過程中，栩栩如生的電影片段，已經在我們的腦海中透過想像而上演著。就像華達在《尤里西斯》片中自問：「我真的知道當時的我（28年前拍下影像的那個星期天），腦袋裡在想什麼嗎？」（06m08s）作者欲透過影像自身來尋找記憶痕跡，而影像召喚回來的記憶，僅剩每個人的主觀想像。透過闡述回憶的語言，這部電影呈現了影像閱讀的主觀性，也同時呈現了電影的特質。
（本文節錄自發聲電影學校《尤里西斯》教材，完整內容請見：https://reurl.cc/k14lGx ）
在《借问阿嬷》
作者｜蔡世宗 反身的姿態
《借問阿嬤》是部明顯具有「反身性」（reflexivity）的影片。
最初反身性這個字指的是一種「鏡像效果」，比如說電影人物直視攝影機，對著鏡頭說話，彷彿演員與觀眾四目交接，如同照鏡子一般。
在扮演納粹追捕猶太人的段落，魯本與梅瑞就相繼對著鏡頭說話，講述為何他們在此；在廊道的追逐中，波洛的視線也曾直視攝影機，對著鏡頭做表情，直接與銀幕前的觀眾溝通，觀眾也被迫離開舒適的狀態，需要積極的參與。
假若影片中的人物正看著影片，這種「電影中的電影」，常常也是反身性的展現。影片如這樣安排，通常表示人物所觀看的電影對於觀眾眼前的電影有所呼應或對話。比方說，魯本和奶奶一起觀看家庭影片（場06、場28、場31），即是一例，他們所看的影片，內容關於奶奶的爺爺以及他們的家族歷史，與《借問阿嬤》之間形成相互映射的關係。
然而，就一部紀錄片而言，《借問阿嬤》還有另一個反身性的層次。片中三位年輕人起身探尋深藏於奶奶們心中的歷史記憶，他們的行動賦予影片前進的動力，不過，除了三位奶奶的家人身份之外，三人其實同時是影片的拍攝者，但他們選擇更積極地參與，現身在鏡頭前，不時可看見他們拿著攝影器材出現在景框中，毫不隱藏他們正在拍攝影片的事實，此舉使得觀眾除了讓觀眾意識到他們的雙重身分外，也提醒觀眾眼前所見並非客觀的事實，是存在著人為的介入與影響所生產出的影像作品。
這不免讓人想起真實電影提倡者尚・胡許（Jean Rouch）與社會學家艾格・摩林（Edgar Morin）的《夏日紀事》（Chronique d'un été, 1961）。但不同於《夏日紀事》聚焦於真實的探討，《借問阿嬤》著重於反覆確認自身是處在反思的位置，避免落入輕易相信眼前現實的陷阱，尤其在面對如此複雜的過去以及難以透徹的人性時。這裡的「反身性」也令人聯想起作家阿岡本（Giorgio Agamben）提到的「當代性」，他說：「當代性就是一個人與自身時代的一種獨特關係，它既依附於時代，同時又與時代保持距離。⋯⋯那些與時代太過於一致的人，那些在每一個方面都完美地附著於時代的人，不是當代的人；這恰恰是因為他們無法目睹時代；他們無法堅守自身對時代的凝視。」
也許《借問阿嬤》要強調的就是這種當代性，不論是過去或今日，過度緊附時代的人，難以與時代保持距離，因而無法反身思考自身與時代的關係，只能憑藉單一視角看待時代，無法看清時代底下那盤根錯節的真實面向；這也是三位年輕人的友情帶來的省思，藉由新時代帶來的嶄新局勢與條件，重新調校對於歷史與自身命運的焦距；新世代與歷史的距離，陌生的狀態，不那麼切身的連結，是否反而能幫助未來的世代擺脫原有的框架，以新的目光，重新注視自身，發明自身？
（本文節錄自發聲電影學校《借問阿嬤》教材，完整內容請見：https://reurl.cc/RrKv3Z ）
