現職為私人診所醫師，另有筆名bmet，是因為崇拜迷戀女明星Bette Midler和Emma Thompson而開始較廣泛地接觸各種電影，1997年有了個人電腦後開始將原本寫在日記裡的電影心得擺上電影討論區與BBS站，2002年開始將文章放在自己的新聞台「牛頭犬的資料庫」至今。人生最大的目標是可以寫出一本好小說和練出腹肌。
在《瓦尔兴湖家庭电影》
原文的片名並沒有特別指出作品中「家庭電影」的成分，而是更強調那拉攏凝聚這個家庭成員們的自然景觀：瓦爾興湖，像是神祇般的永恆存在，冷眼靜觀著人世間的悲歡離合。導演亞娜伊翁德斯在開展家族故事的過程中，不時將鏡頭轉向那開闊、多變、壯麗、優美的高山湖泊，指涉的是一個更為龐大的時間尺度，相形之下，人的生命也變得短暫而渺小、卑微而脆弱，但反過來看，依附在這樣一個來自遙遠過去又指向無垠未來的存在旁邊，似乎也能讓人產生一種幻覺，或許這個屬於我和我家族的生命故事，也能如同這個永恆的湖泊般，一代又一代地被傳承述說下去。
在《瓦尔兴湖家庭电影》
而這個時間的意義也就讓原本可能只講私密親情或生活遭遇的家庭電影，格局被拉得更大，特別是導演的母親與阿姨，從家鄉的岳爾德調音樂發跡，來到北美洲時恭逢1960年代的嬉皮運動，而後更被捲入靈修、苦行、流浪、公社、性解放（「第一公社」Kommune 1成員朗漢斯Langhans的「後宮」Der Harem）的風潮中，開展出簡直令人咋舌驚嘆的豐富生命經驗，以及殘酷悲劇。我們從家庭故事裡的私密記憶，不斷發散出去，每個細節似乎都指向背後更大的時空環境，任我們去想像探索，於是，這部家庭電影也就變成了歷史的切片、時代的縮影。
在《瓦尔兴湖家庭电影》
正因為這部作品運用了如此大量跨越時間的影像、聲音、文字素材，我們便能在那快速的時間流動與跳躍之中，意識到存在的時間性。我們看著百歲的外婆，不過是個外表滄桑萎縮、臉上長滿肉瘤的老人，但如果加上了她在權威母親陰影下的成長、在婚姻生活中凋亡的青春戀情、做為兩個女兒的精神碉堡，以及守住餐館的一生，這個在我們面前逐漸衰弱的女人，她當下的存在便不再只有那個被標籤化的意義，而因此變得立體、變得豐美、變得讓人認同與理解。這部電影帶領觀眾穿越了時間，藉著快速瀏覽人物的生活面貌，看見其層層重疊的形象與心靈，並意識到存在的流動與深邃。
在《瓦尔兴湖家庭电影》
影片一開始，鏡頭前小女孩童言童語，沒一會兒她卻成熟地要求與鏡頭後的母親互換位置，接著影像便跳到了「現在式」：女兒成為導演，要訪問自己母親，談家族的過去。人一旦處在鏡頭前，成為一個主述者，意識到自己將被觀看、被聆聽，便會感受到一種非常奇妙的誘惑力，一方面忍不住想要袒露出更多自我的內在，想讓人看到與知道我生命的真相，但另一方面又難以避免地試圖扭曲遮掩，怕被觀者冷酷地評斷與看穿。於是，述說自己的故事也就自然而然地變成了一種創作（影片也大量地使用小說、筆記、書信等文字形式來說家庭故事，也都是創作）。
在《瓦尔兴湖家庭电影》
一般我們所謂的家庭電影，多半指的是那種非創作意圖、直覺、無意識的業餘拍攝，目的只是為了記錄下生活中（重要）的片刻，香妲艾克曼Chantal Akerman的遺作《非家庭電影》便以片名直接地標示，在拍攝的過程中，這一切都是有著明確創作意圖的，她要用影像去述說，母親、自己，以及那從殘酷記憶中所遺留的情感荒蕪。《瓦爾興湖家庭電影》講的也是母女關係，而且是跨越五代一層又一層大不相同的互動，導演亞娜伊翁德斯極其幸運地可以擁有如此多的素材，將當初無創作意圖所拍下的家庭影片，以那個高山湖泊為核心，經歷近百年的歲月變遷，拼組串連起一代代女人的生命，成為一部刻畫時間再精彩不過的創作。
在《俘虏》
在大島渚的創作概念中，烈陽常代表著殘酷的環境，人們不得不試圖在炙熱的陽光下艱困地生存下去，而後漸漸地，太陽（變成了太陽旗）轉為國家社會體制的象徵，被嚴苛地侵犯打擊的，是個人生命的主體性。《俘虜》最後成為奇觀式景象的極刑，就是在烈日曝曬之下進行，那是個大到我們無從揪出禍首的集體罪行，也是個大到無人能夠隱身保存自我的控制力量，而這樣的暴力，將人簡單地定義、粗略地歸類、無情地剔除，也絕不局限於一時一地，其實是世界普遍的（日不落），電影中兩場在夜裡的道別，讓我們看到了其中最深沈的無奈。
在《俘虏》
《俘虜》是一部四重奏電影，兩位前衛的流行樂明星分別佔有了高亢的主旋律（大衛鮑伊）與低沈的內在節奏（坂本龍一），交織著肉體與心靈、過去與當下、敵對與友好、苦痛與喜悅、罪行與罪感、施虐與被虐的唱和。但真正紮實深厚的戲劇性內在，卻是在出色的好演員：湯姆康提與北野武之間的內聲部中，沈潛而細緻地堆積起來，他們所飾演的角色不同於鮑伊與坂本（其實各自是不同的短篇故事）的象徵與概念，是更具有人味及文化意涵的立體人物。康提的勞倫斯上校是個熟悉日本的知識份子，雖然常感到挫折但多少能理解日軍的儀式和堅持，而北野武的原中士則是對西方幾乎毫無所知的粗人，卻因為戰爭而被迫與外國人朝夕相處，當然不懂得什麼是人道關懷與基督教精神的他，卻在關鍵時刻不知怎麼著感性地伸出援手，也因此，到了最後的道別，他的特寫，以及那句被拿來當做片名的台詞，有了那麼震撼及感人的效果。
在《俘虏》
大島渚的最後一部導演作品是《御法度》，改編自司馬遼太郎【新選組血風錄】的兩個短篇（《俘虜》則是改編自南非作家凡德普司特Van Der Post小說【種子與播種者】的兩個短篇），描寫幕末武士間的眾道（同性情愛），同樣是純粹陽性空間中奇特又曖昧的感情關係，在《俘虜》中初次演出嚴肅戲劇角色的北野武，以及首度跨足電影配樂的坂本龍一，兩人都再度加入劇組為大師效力。諧星（漫才）出身的北野武在《俘虜》中，飾演外表兇殘粗暴卻偶爾會洩漏出內在柔軟的原中士，對他的演藝生涯來說，是極為巨大的轉折與突破（而對大島來說，北野武定裝之後，他才看見了原下士的具體模樣），後來北野武一系列自導自演的電影作品，其實都看得到這個角色的影子。十幾年後，已經中風坐在輪椅上的片場暴君大島渚，和已經以《花火》拿下金獅獎的影展新寵北野武再度相約合作，北野武留了字條給大島，上面寫著「期待再次在片場被您怒斥」，但到了片場，北野卻又告誡恩師，說「您要是罵人罵太兇，我就離開片場」，兩個男人間微妙而深切的情誼，也是獨特而動人的。
在《俘虏》
電影中的第一樁罪行是朝鮮守衛與荷蘭戰俘之間的同性性行為，這場到最後我們都仍然無法確定是性侵還是合意的關係，標示了作品中刻意被彰顯，在這個純粹陽剛的空間中，男人與男人之間，無論是敵對或情誼，都可能暗藏著非常複雜、連當事人也難以釐清的潛在慾望。特別是兩位出身自樂壇的主角：坂本龍一與大衛鮑伊，他們之間的眼神交會，還有經典的親吻與剪髮動作，自然不可能只有英雄間惺惺相惜的意涵而已。而情節又透過大衛鮑伊角色的回憶，帶到了另一個純男性的空間：英國公學（寄宿學校），對照著戰俘營與軍隊，更強化了那集體陽剛意念所推升的惡，以及伏流於其下私密幽微的情。