人類學家米歇爾・歐匹茲（Michael Oppitz）在1970年代到尼泊爾做當地佛教研究，意外行經魯庫姆（Rakum）區馬嘉人村莊，一個男人問他：「你渴了吧？要不要到我家喝水？十分鐘。」歐匹茲接受了這個邀請，一待便是兩年。1978到1979年間他與團隊三次造訪馬嘉人村莊，從最初意圖以文字史詩形式描繪耗時一夜的、為病人驅趕惡靈的儀式「一夜集會」（ekrate），到最後以影像形式記錄了馬嘉人具整體性的儀式、神話與生活。這部《盲國薩滿》，被譽為德國最重要的民族誌紀錄片。
今年6月22日《盲國薩滿》於誠品的播映會後，隔天在空總C-Lab，歐匹茲先生與中國資深策展人／收藏家張頌仁先生、行人出版社創始人陳傳興先生，與人類學研究員劉紹華博士，在龔卓軍老師的主持下展開研討會。由來自不同專精與背景的與談者，產生了關於薩滿在當代人類學上的定義、民族誌研究方法與視覺紀錄在其中的角色之精彩討論。
《盲國薩滿》的中文版電影手冊裡提及，此片在當年首映後，是如何有機會以數位化修復的版本重新出現在觀眾面前，在這傳奇性的場景中，鄂爾渾峽谷的一個蒙古包內，一群人經過15分鐘的討論，即湊足了修復電影的所有費用，而張頌仁先生就在這群歐匹茲先生口中「擁有對真正瘋狂的作品之敏銳嗅覺」的贊助者當中。在研討會裡，張頌仁先生分享了他在這部電影裡看見的重要問題。
歷史之前，小國寡民的思想與超脫後殖民理論的語境
對中華文化背景的張頌仁先生而言，他看見馬嘉人未被體制化的社會結構中與道家思想中小國寡民概念相應的部分。這種以唱誦口傳、非以文字作為社會體制的生存狀態當中，看得見人與世界之間的完整性，與對民族國家的抗拒。現在的我們將時間與空間的概念一線分割，不過在影片中，馬嘉薩滿的儀式唱誦中包含著與真實相應的地理環境，那世界與世界、人與靈的交道口就存在具明確地理位置的山口，而儀式就是人們生活中的一部分，沒有祭堂或經典，是非常珍貴的薩滿原生文化記述。
而對於大敘事所忽略的面向，導演作為人類學家，是以跳脫後殖民理論之死路的觀點來呈現眼前所見，提供了更有啟發性的道路。影片中雖不見對今日文明世界的直接批判，但卻是透過忠實呈現沒有文字的口傳歷史，而進行超越意識型態的批判。這時問題不停留在壓迫者與被壓迫者之間的對立，也不方便地用環境破壞的問題來搪塞，因為影片指出了比環境破壞更嚴重、卻較少被具象化討論的、文化與語言的消滅。文化之失傳的嚴重性在於集體記憶的失去。對張頌仁先生而言，出資修復這部影片的主要動機是，向觀眾呈現文化中潛在可能顛覆現代文明的可能性，以及提供現代社會能夠找出一條新渠道的契機。
特屬於亞洲的文字政治
沒有文字、以口傳歷史為主的文化遍佈世界各地，但上述張先生提及的反民族國家之態度，對歐匹茲先生而言是一個特屬於亞洲文化的現象。這與地理環境和政府政策也有些關係。例如在亞馬遜叢林的無文字社會並不那麼直接地感受到文字社會或政權的壓迫，因為他們在人跡罕至的地方。不過西伯利亞地區的薩滿文化就沒有這麼幸運。他們長時間被佛教體系限制、歸化，加上18世紀俄國沙皇的打壓，到共產主義時期史達林下令燒毀薩滿的鼓。當然，馬嘉人的薩滿傳統與西伯利亞的傳統有些重疊相似的特色，1991年歐匹斯帶著《盲國薩滿》到西伯利亞區播映，在一艘船上，這部影片順流經過了許多村莊，其中一個當地人看了影片後噙著淚水說，他現在知道了自己祖先的薩滿教傳統真實存在。歐匹茲當時想，他以影像和文字紀述馬嘉薩滿文化的真正價值就在這裡。
亞洲的薩滿傳統總是被其他強勢文化包夾，不管是嚴酷政治壓迫還是傳教勸導，來到此地的人總是「帶著一本書來」，歐匹茲說。而薩滿文化並非不具備發展文字的條件與能力，一個馬嘉薩滿唱誦兩個晚上的詩歌，就相當於希臘史詩一樣，具有詩學的篇幅與價值。我們在中文版電影手冊裡面看見的詩詞，是歐匹茲過去25年學習此語言、並逐漸累積起的翻譯工作之部分，他掐指一算，得活到120歲才可能把所有蒐集到的詩歌都譯完呢。
於是口傳歷史是當人小心選擇之下的、對教條式信仰、國家法律所代表的價值體系之反抗。這樣有意識之「選擇」也反映在亞洲薩滿文化常見的「文字佚失」的傳說，在這類故事裡都包含「我們的文化本來有文字與手寫傳統」但因為種種理由而失去，歐匹茲在亞洲共收集到約65則具此結構的故事。歐匹茲常稱他所觀察到的、屬於亞洲薩滿社會的特性為「天然的無政府主義」。
美國政治、人類學家詹姆士・史考特（James C. Scott）也曾在《拒絕統治的藝術》（The Art of not Being Governed, 2009）一書中以歷史考察的角度解析Zomia [1] 地區的反政府傳統。歐匹茲同意史考特這樣的解讀，但認為除了地理與民族性因素以外，需要多考慮這是當地人經過深思才下的決定。
歐匹茲稍後分享的一個故事，以很有畫面感的方式說明了他的看法。在一則納西族神話故事中，有兩個角色，一個是薩滿，一個是佛教詩人，兩人在故事中競爭，最後是佛教詩人勝利，而尼泊爾也有類似的傳說，兩位角色比賽誰能首先登上一座山就能得到一本神聖的秘笈，最後詩人贏了，因為薩滿根本就不需要書，他們的鼓就是書。
從喜馬拉雅到倫敦的現代薩滿
就像史考特在Zomia地區文化傳統中看見無政府主義的歷史，薩滿文化相關研究也越來越與現代思潮發生關聯，而實行薩滿儀式、接受薩滿儀式的人在現代也逐漸產生不同變體。龔卓軍提到台灣社會中的乩童與問事等文化，已經深入城市，與城市生活融合在一起。歐匹茲認為在其中，作為人類學家的角色，最重要也十分有趣的是去觀察在現代薩滿現象中，在這樣的傳承與佚失裡，什麼東西被留下，什麼東西喪失或被取代了。
歐匹茲以一個例子來說明薩滿可能經歷的現代化。70年代拍攝此片時，他所造訪的馬嘉村莊的隔壁村，一位尼泊爾薩滿娶了愛爾蘭裔的人類學家，最後搬到倫敦。他的工作是夜晚守門人，他說：「這與我原本的職業相近，因為薩滿也是晚上工作的！」但這裡想當然鮮少有客戶，於是他決定利用夜晚將所有詩詞內容都用文字記述下來。目前他已有四大冊詩歌內容，但此過程可得來不易，因為一直都是以唱誦的方式，只要中斷就得重頭寫了！
在倫敦待久了，有些客戶開始來找他。但他的困擾是，要從倫敦回到尼泊爾的家，與故鄉的神靈接觸，方能得到力量來執行儀式，不過，他沒走過這條路，曾學習的詩歌裡也沒有這樣的內容。這時客戶給他帶來了地圖，他於是根據新的地理路徑寫了新的詩歌，一路從倫敦回尼泊爾唱過去又唱回來，在異鄉執行了故鄉的薩滿傳統。
「眼盲」：歷史往復與追求知識的環狀回溯過程
對馬嘉人而言，人類活在一個黑暗紀元，在盲目中摸索真理，而薩滿熟習這些與古老智慧相接通的儀式和頌詞，於是他們並非明眼人，只是比別人更不眼盲一些，於是能帶著謙虛與尊崇的態度，為民眾解決麻煩。關於目盲與智慧之間的關係，也能見於其他文化中，例如眼盲的詩人荷馬寫出《伊里亞德》與《奧德賽》包含歷史與社會觀察的長篇史詩。
行人出版社創辦人陳傳興先生與聽眾分享了關於馬嘉薩滿「盲」的概念之延伸聯想。他想到波斯人書卷中，有一封信寫到，兩個波斯人在18世紀到了葡萄牙法語區，人生地不熟迷路了。他們看見一群人在路邊打牌，於是去問路。其中一人帶他們到了想去的地方，還在馬車輪下救了他們一命。最後波斯人發現這些路邊打牌的人皆是盲眼的當地薩滿。
眼盲或許代表的是一種對自身無知的接受，於是更虛心地以非觀看方式尋找真理，其中包含更多生活面向的實際參與與實踐，而不是視覺導向下的判斷過程，更是一種生活的原生狀態。影片中馬嘉新任薩滿的成巫儀式中，包括將人間的眼睛遮起來，開啟另類、非視覺的觀看方式，於是在這樣的文化中，儀式與生活必然是延續與相容的，不需特殊場所、廟堂作為儀式的展示空間，生活即儀式。
陳傳興先生也提到了馬嘉人薩滿文化中，可見一種原始宗教形成的過渡過程。我們可以看見一條乍看之下是線性的人類思想發展史，從詩的表達、神話的時代，到宗教形成、形式出現，偶像、神話退位，哲學的辯論開始，西方傳統對於知識的定義和思辨出現。但許多思想家已經發現這條發展之路並非線性繼續指向科學與理性的思想發展，而是一條環狀的回溯之路。
例如諾斯替教派（Gnosticisme）將宇宙生成分為兩階段，一是一種單一的、沒有辯證的、由一個純粹意志代表的階段，二是「哲學爭戰」的時代，法國戲劇理論家亞陶（Antonin Artaud）則在這樣的宇宙觀看見人類思想與戲劇在哲學爭戰的階段中，達到鍊金術式的昇華，並且結果是要返回純粹意志的精神重組。
17世紀義大利哲學家維柯（Giambattista Vico）在其文化歷史發展論述中也提出過「歷史往復」（corsi e ricorsi）的概念，認為文明的進步應是螺旋狀的時間，在神話與詩的時代、貴族英雄傳說（偶像）到平民時代（哲學辯論、理性思考）三個發展階段中往復回溯，否則就是原地踏步。
回應到陳傳興先生說的，哲學的功能與意義，不是要我們在線性時間軸上持續發展理性思維的極限與進步，而是透過環狀的回溯之路創造一個迴旋的再開始，才是真正的進步。他提到古希臘文「真理」（Aleheia）的意思組成是「反」（a-）「遺忘」（lēthē），其背後的問題是，究竟真理是對事物之正確指稱，還是對世界的忠實揭露？
而稍早陳傳興先生也說：「歐匹茲先生是把海德格從黑森林一路帶到了尼泊爾了。」這暗示了海德格從字源學的角度對Aleheia的分析，以及在他的哲學書寫中，從《存在與時間》（Being and Time, 1927）到將近四十年後的文章〈哲學的終結與思考的任務〉（The end of Philosophy and the Task of Thinking, 1964）對真理之含義的反覆辯證。
對歐匹茲先生而言，他在古希臘神話史詩對真理的辯證中，看見的是與馬嘉幾乎相反的宇宙觀和行進方向，因為對馬嘉人來說，人類是在下降的，我們所處的非真理的時代，而是第三世紀，也就是黑暗紀元。不過以環狀發展的概念來看，這兩者或許殊途同歸。
民族誌工作的Show and Tell
對陳傳興先生而言，另一個《盲國薩滿》作為偉大作品的原因，還有其拍攝的方式與創作者的態度。即使並非完全的批判，但我們在後殖民理論中看見太多以偷窺者的角色去入侵、佔有異文化的紀錄態度，而歐匹茲先生以長期蹲點、最低的介入來記錄，使得電影與史詩和其中包裹的階級現象之呈現是不著痕跡的，我們沒有看見作者對現象的多做解釋，一切點到為止，留給觀者自行評判。
以人類學研究者的觀點切入，劉紹華博士提出民族誌工作者的「Show and Tell」。她認為最重要的是「先show再tell」，而《盲國薩滿》精彩之處在於影片show的細緻，電影手冊則做了tell的部分，並達到忠實呈現現象之「精確之美」。
對歐匹茲而言，民族誌電影與相關研究記述中的「美」都與倫理層面的決定相關。當觀眾詢問歐匹茲對影像的看法時，歐匹茲詳細地解釋了精確之美的意義與實行上的準則。作為人類學家，當蹲點到一個程度，接下來是要去選擇媒介來呈現材料，一般的做法是先找到一個形式來傳達自己得到的資料，但他認為不應急於去找到一個形式，而是要先為你的紀錄對象與素材建立一個美學上的結構，然後你就會知道什麼樣的形式是在此最適合的。
就像他在馬嘉村莊一開始是想一貫地使用文字去記錄，但後來發現美學結構上，他要能夠同時地記錄儀式與生活合一的狀態，文字將會使得儀式看起來是獨立出來的，而那無法真確地呈現其紀錄對象的真實樣貌，此時他就知道影像是唯一的解答，且是一種具有特殊運動的攝影視角，這視角不剪接、不訪問，就跟著所有發生的事，帶觀眾比如臨現場更精確地去看見。馬嘉薩滿對團隊中攝影師的評價也有趣地回應此手法，他說攝影師就像是「另一位薩滿」，因為這攝影機之眼看見了許多身處其中的人忽略的視點。而要做到此精確之美，不管選用何種形式，在過程中最重要的是「絕不排演或打斷正在發生的事，讓這些事態就在你身邊發生，彷彿你不在那裡。」
於是我們在影片中能看見薩滿儀式進行中，在一旁捲羊毛聊天的婦女。劉紹華博士在涼山做彝族研究時，也曾看過這場景，他們將日常從家中院子搬到儀式場所，因為這兩者本身並無二分。
人類學定義：一個薩滿或多個薩滿？
在當代人類學領域中，對「薩滿」的定義還是眾說紛紜，劉紹華教授向歐匹茲先生展開對此的討論。「薩滿」一詞本是早年歐洲學者在西伯利亞與中國東北地區做研究時，聽見巫被稱作「薩滿」，於是產生這個概念與名詞。而1960年代在台灣做乩童研究的美國醫療人類學家凱博文（Arthur Kleinman）在其研究中則從未使用薩滿來描述台灣乩童活動。
薩滿文化也很常見與其他強勢制度性宗教雙向影響的情形，例如藏區的本教在藏傳佛教的打壓之下，也納入許多後者元素，但藏傳佛教相對也被本教影響，多了很多與漢傳佛教不同的特色。而就薩滿儀式行為來論，一些基督新興宗教中，也有神職人員進行儀式治療，這跟薩滿傳統也十分接近。於是有些觀點會覺得薩滿文化在全世界很多變異，所以沒有標準化界定，有時會產生問題。
對歐匹茲教授來說，「有多少種薩滿社會與文化就有多少種薩滿教」，它從來不是一種文化的不同變體。當然，我們總是能從一些地域相近的薩滿文化之間觀察到相似性，甚至地理上相隔甚遠的文化也可能出現呼應。例如不丹最東邊的一個村子裡，歐匹茲就曾發現與敦煌十分相似的本教儀式。但他認為與其努力去清晰界定薩滿一詞所代表的意義，不如深入地對特定薩滿文化做觀察研究，深入比較細節，再得出兩種或多種文化之間是否相向、哪裡不同、有什麼樣的傳承關係之結論。
儀式之美，薩滿的語言與服裝
馬嘉人使用的語言是一種叫康語的方言，屬於漢藏語系。在影片中我們可以看見馬嘉薩滿在唱誦神話時，是使用康語混尼泊爾語（後者屬印歐語系），即所有人都聽的懂，但當與神鬼溝通時，則出現「偽藏語」，這是只有薩滿懂得的語言。
陳傳興先生在其中看見的是語言的混雜狀態，並且呼應到薩滿文化的本質，即語言約定俗成的意義被打破，是一種更接近詩與音樂的起源性語言，其重點是發音之音韻美感，而非指稱的功能。
歐匹茲先生回應，馬嘉薩滿傳授神話與咒語的方式都是不斷復誦，每個徒弟都得歷經七年的學習，從聲音開始進入身體記憶，而後才理解其中意思。且音韻確實是絕對重要的，因為唯有發音正確、不間斷的咒語才有療效。儀式也是一種演出，是祖先的傳統，必須要在表演中達到儀式之美，才能有效果。
就像陳傳興先生注意到馬嘉薩滿的服飾特色裡，也包含宇宙觀。歐匹茲先生分享到，重要儀式中，薩滿頭上戴的羽毛冠是一種母雉雞的羽毛，這種雉雞的特色是，牠們飛得並不是很好，也代表了薩滿的身份，他們比一般人多了飛的能力，卻也還在學習。而身上披的野豬皮代表了薩滿必須跨越三個世界：天上、地上與地下世界。雉雞屬於天空、薩滿（人）屬於地面，野豬神即是地下世界的動物，於是服裝反映了他們的宇宙觀和使命。
第三性：高度民主化的馬嘉薩滿文化
《盲國薩滿》第二部分的後半段聚焦在一位年輕女薩滿的成巫儀式，激起了觀眾強烈的好奇心，許多觀眾提問馬嘉人社會中男性與女性的社會角色，與男女薩滿的區別問題，於是性別問題也成為本次研討會的重要主題之一。
歐匹茲指出，在馬嘉社會裡面，男人或女人成為薩滿以後就像是獲得了「第三性」，除了女性在經期時不能主持儀式（因為經血與獻祭的動物鮮血不同，不是禮物）、以及女性薩滿不能使用刀斧獻祭、必須由男性薩滿助手來執行以外，男性薩滿與女性薩滿執行儀式、受訓、成巫的過程基本上沒有二致，並且雖然民眾會對個別薩滿有喜好之分，但也無造成薩滿之間明顯的階級分別，可以說是高度民主化的文化。
不過有一有趣現象是，康語裡面用以驅趕惡靈的髒話有性別之分，男性與女性使用的穢言會具不同形式，而每一位薩滿又都是某個已故薩滿的轉世，於是會出現弔詭的性別混同現象，例：一位由某男性薩滿轉世的女性薩滿會使用男性髒話來驅趕惡靈。這是一個長遠的跨性別輪迴和語言混同，並顯示了馬嘉社會對性別較為平等的看法。
觀眾迴響
在《盲國薩滿》影片與後續的討論中，許多聽眾與觀眾看見了與自身研究或生活領域的關聯，也激發了許多有趣討論。對一般觀眾而言，很難想像花這麼長的時間在薩滿族群中做研究的生活，而當親眼見證了這些儀式，也不禁想，活在現代化社會的我們究竟失去了什麼。
對此歐匹茲先生提出有趣的比喻，他說，他不能很武斷地說哪一種文化或生活方式比較好，因為那就像是比較手球隊和足球隊的競賽技巧一樣，各自都有各自的規則、都想要贏，哪個才是反常的呢？其實這是個十分複雜的問題。
而聽眾對於此片在當地播映後馬嘉人的反應也十分好奇。以我們的眼睛來看，薩滿儀式是很神秘的，但卻已是他們生活中的一部分，且本來就是時常被觀看的，於是當地人最有興趣的影像反而是煮馬鈴薯粥這類最平常的事件，因為當你在生活時，你並不會仔細去看最平常的日常事件。而對歐匹茲來說，他覺得煮馬鈴薯這種事也值得被拍攝、被記錄與留存，是具珍貴形上意義的。
最後，關於以視覺紀錄的藝術形式去展現民族誌研究的價值，主持人龔教授以歐匹茲很尊崇的瑪雅・黛倫（Maya Deren）的一席話總結。瑪雅・黛倫從藝術創作的領域轉向紀錄片，她曾說自己年輕時用操控的方式來控制自己作品中的所有元素，但在進入紀實影像時逐漸學會降低自己的存在，讓真實影像的力量顯現，而這是台灣當代藝術界在思考田調與藝術之間的關係時，一個超越形式的可能路徑。
[1] Zomia地區大小約為整個歐洲大陸，或七個亞洲國家的規模，涵蓋亞洲大陸東南方，就學者定義的範圍，橫跨了印度、緬甸、孟加拉與泰國的部分。高山地形容納了許多逃離政府統治的民族，高山圍繞形成的低谷地區成為他們的藏身所。
