（編按：本文為《紀工報》【焦點影片】企劃以《回程列車》及《去年火車經過的時候》為主題的系列文章之一，Giloo經授權轉載。原文網址）
「對我而言，『時間』的噪音並不悲傷：我愛銅鐘、時鐘、手錶，而我回想起，最早的攝影器材是跟櫥櫃的製作以及精準的機械有關：簡言之，相機就是觀看用的時鐘，也許在我體內，還有一個古稀老人，依然能在攝影的機制中聽到木頭的生命之音。」 1
——羅蘭·巴特，《明室》。轉引自傑夫・代爾為《攝影的異義》所寫的導言 2
現在，當我回想黃邦銓的《回程列車》（Return，2017）與《去年火車經過的時候》（Last Year When the Train Passed by，2018）時，我寫下了幾個詞彙：電影書寫、旅行、記憶。
《回程列車》／圖片：導演黃邦銓 提供
接著，從這些詞彙出發，去理解一位創作者：
一、電影書寫：黃邦銓看待電影的意義——以法國導演羅伯・布列松（Robert Bresson）的話語來說——是一種渴望借助「機器嚴格的漠不關心」，企及「預知」那般高度的努力：「你意料之外的，無非你暗中期待」；「將自己置於無知和強烈好奇的狀態，但仍要能遇見事情」 。 3
二、旅行：他不知道自己將拍下什麼照片，但當他按下底片相機的快門時，就彷彿他事先就知道了似的；他對自己最終會用什麼方式書寫下這部電影一無所知，但當他踏上旅途時，就彷彿他早已密謀好了似的。與誰的共謀？與電影的共謀。這份秘密讓他得以在近乎盲目中接受引導，而影像，此刻多麽像是一份禮物、一份原初的悸動。
三、記憶：黃邦銓在意的是影像本身，在被科技遠拋在後的過時當中，翻箱倒櫃地尋求新意。就像他的電影——向那些被遺忘的、消融在時間裡的事物說：你們並不孤單——他固執地停留在那個數位相機尚未出現的年代，以雙手沖洗底片時，就像在雕刻名為記憶的石柱，指尖凝定、眼神低垂，如處深淵；而當他剪輯時，他的雙手將流瀉而出的聲響組構成記憶空間，就仿若正在彈奏琴鍵，手指起落、臉龐仰望，如臨天啟。結果是：聲音與影像分秒不差、恰到其位——電影，關乎時間與節奏。
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面對創作，黃邦銓自問「怎麼拍」的次數，也許遠多於自問「為什麼拍」與「拍什麼」的次數。換個方式來說，他似乎永不會被「為什麼拍」與「拍什麼」這樣的問題囚困；他思考的，並非是「以影像作為途徑去講一個故事」，而是「什麼樣的物事能夠在電影世界裡成立、進而傳達、使人感受」。
試著想像《回程列車》的起點：你在即將整修的老家發現裝滿舊照片、書信與日記的箱子 4 。藉由這些塵封文件上標示的年份，你知道它們乘載了這個家族在台灣落地生根後的記憶。對於自己的家族，你就只擁有這些。如今，你想拍一部電影。
為什麼拍？
——家族故事從未被述說、渴望與祖父相遇、想知道自己從哪裡來⋯⋯也許都是。
拍什麼？
——不可挽回的逝去、超越時間的愛、無盡綿延卻永不抵達的想望⋯⋯也或許都是。
那麼，你要怎麼拍呢？
《去年火車經過的時候》／圖片：導演黃邦銓 提供
《回程列車》：剝奪不了的旅程 5
「我想先反對《回程列車》是私人情感連結家族鄉愁，個人是認為注重在『時間』的表現勝過於內容。⋯⋯我不為了抒發個人情感、宣揚議題或是賺人熱淚而拍影片，所有的創作都為了表達『時間』。」
——黃邦銓 6
以數幀匯聚了光陰與相逢、如記憶那般永恆卻又模糊的靜態照片，去理解那麼一個陌生而親暱的地方。這列搭載著旅人「我」（Moi）的回程列車，在歐亞大陸上越過一個個邊界。它一路從法國的圖爾寬、魯貝、里爾、巴黎、史特拉斯堡，行經德國的柏林，逼近波蘭與白俄羅斯的邊境，又從俄國的莫斯科駛入蒙古，在中國的領土上朝大陸與海洋的邊界前進著。
什麼樣的地方？列車駛過的可不只是具體的地理空間。在人與人的偶遇間、喧鬧與靜寂的相互襯托裡、黑夜與白晝的推移中，那個地方逐漸鮮明而清晰：擦身而過的人們，都回到了溫暖的家；司機因家鄉近了，愉悅地按下喇叭，火車鳴響笛聲駛入隧道。
然而，在那個地方逐漸清晰的同時，它卻又是如此地難以企及，以至於這些照片在拍下時，都瀰漫著淺淡的否定意味：「我」的目的地似乎比這世界上的所有人都還要遙不可及；入夜的車廂空無一人，只剩下「我」還隨著火車朝某個未明的方向前進。
火車在光源極低的環境當中，駛入了森林，迎來晨光。旅人的眼睛始終望向窗外，並與另一個「他」（Lui）的回憶不期而遇。隨著旅途的進展，以不著邊際的老舊相片勾勒輪廓的「他」，面貌也逐漸鮮明：他被迫離開有著溫暖爐火的家鄉，登上軍艦來到陌生的島嶼。不知何時可以回家的他，在島上謀得了一份差事。不久後，由遠而近的、槍枝擊發的巨響，讓躲進床底的他，想起了童年狹小家屋中的溫暖爐火。
旅人傾訴「他」的故事時，其中的熟悉程度，就彷彿訴說的對象並不是複數的「他」，而是獨一無二的「你」——你。親愛的祖父；而這些在歐亞大陸上的不同地域拍下的無數照片，傳遞的都是同一個地方——家。一個渴望抵達，卻從未抵達過的地方。一個不可被形象化的精神之地。
然而，正因為這個地方不可被形象化，身為觀眾的我們也無從得知：這些在「我」的想像中回到家鄉的人們，他們的家鄉真的近了嗎？也許，他們都有可能是那位因為沒買票，在被警察趕下車時大喊「種族歧視」的男人，在階序分明的現代城市中無所依歸 7 。因此，我們或許可以這樣理解：當旅人「我」提到自己以外的其他人「回家」時，其實是以其反面論述，傳達自己「怎麼樣都回不了家」。這也是為什麼在旅人「我」心中，返鄉這件事絲毫沒有帶來安全感，取代而之的是由返鄉人潮所引來的焦慮 8 。
這份焦慮也體現在語言的使用當中。旅人「我」擁有清晰的邊界，宛若汪洋中的孤島，而這樣的邊界以語言打造而成。語言確實是能夠直接彰顯「身處異地」這類孤獨感的媒介之一，隨著地理空間的延伸，語言的陌生化也勢不可擋 9 。而這份內在焦慮與外在語言攜手打造的疏離狀態，與其說是一份鄉愁，不如說是一份過分清晰的自覺更為精確：黃邦銓——那位隨著新年返鄉潮搭上回程列車的旅人——心知肚明的是：這是趟註定失敗的旅途。
失敗有兩層意義：《回程列車》回不去的不只是橫向空間向度的「家」，還包括縱向時間向度的歷史時空，也就是黃邦銓的祖父所經歷的國共內戰與二二八事件。這樣雙重的「回不去」，在《回程列車》趨近終點時以實體的海洋呈現。如果鐵路意味著連繫的網絡，那麼，海洋則代表了隔絕——電影在海浪拍打上岸的聲響中、在超 8 釐米底片所拍攝的臺灣海峽中嘎然而止。就空間向度而言，不可跨越的海的另一頭，有著黃邦銓的家鄉臺灣；就時間面向而言，彩色動態影像中的海洋意味著流動的此時此刻，相較之下，構成這部片的黑白靜照便成了無法回溯的、定格的過去。
作為創作者的黃邦銓深知這雙層意義的「回不去」，同時也打定主意「不回去」。這份清晰的自覺，早在他踏上旅途時就存在。如此一來，《回程列車》就絕非是一趟依循「鄉愁」或「歷史責任」而啟程的旅途，這趟旅途的啟程需要的是「回家」與「記憶歷史」之外的理由，好讓旅人「我」與祖父「他」，在電影開創的時空裡，以截然不同的方式相遇。
而黃邦銓也深知那份理由：旅途不是為了回到過去，也絕非重訪記憶之地，而是全新的經歷。或許，這也是為什麼他如此深刻地思索「怎麼拍」的緣故——因為那外於鄉愁與歷史責任的理由，同時也是創作的理由：創作是一趟只屬於他的、不可被剝奪的旅程。
《回程列車》／圖片：導演黃邦銓 提供
《去年火車經過的時候》：遺忘即是珍重
「回憶是我們與逝者所能建立的唯一關係。⋯⋯然而於遠超人壽的集體歷史中，追憶的價值卻帶給我們複雜的訊息。⋯⋯追憶太多的舊怨徒然令人苦澀。要和平就是要遺忘。要和解，人的記憶需要侷限，需要出點錯漏。」
——蘇珊·桑塔格，《旁觀他人之痛苦》，頁130。 10
在光線尚未烙印在底片上頭之前，聲響已比影像早些來到。火車行駛的聲音帶領我們走進這節繞行南臺灣的普通快車車廂中。這是目前全臺僅剩的普通快車：老舊普魯士藍的軟墊座椅、天花板上如陀螺般旋轉的電扇、閃爍的暈黃燈光、能夠手動提起，並以窗緣的金屬卡榫固定的車窗......隨著取景畫面逐漸放大，車窗消失在景框外，取代而之的是窗外流逝的景色，乍看之下就宛若水彩畫中的清淺河流。
黃邦銓依據前一年搭乘火車時記下的 GPS 定位 11 ，沿途再訪那些他曾經以底片相機拍下照片的家戶，並以這樣的提問出發：「去年，火車經過你家時我拍了這張照片，那時的你在做什麼呢？」然而他想探尋的，似乎並非這個問題本身，而是《回程列車》那未完的遺續：如果我們真的回不去記憶的場景，那麼，遺忘會（應該）是出口嗎？
攝於前一年的照片，通常出現在「時間感模糊」的時候：火車駛入鑿穿山體的隧道時，鳴起的響亮笛聲彷彿正穿透某個朦朧場景；接著，翻動相紙的聲響，將我們召喚回按下快門的當下。黑白靜照與彩色動態影像形成鮮明的今昔對比，而黃邦銓與訪問對象的對話，又將我們帶回一年後的現在。
《去年火車經過的時候》中的五段訪問，在無意之間讓觀眾瞥見了當代臺灣農村的一隅：訪談的對象（至少是被呈現出來的那些）由老年男性所組成。由於身體不再健朗，在他們退休後的日常生活中，所及的空間範圍不外乎是附近的友宅。他們對火車的記憶時常是離鄉的子女：比如說，第一位受訪者會與女兒在火車經過家門前時相遇 12 。他在黃邦銓的攝影機前凝視著鏡頭，就好似那位女兒搭乘火車經過家門時，眼中所看見的父親——不。那就宛若是等待女兒搭乘火車經過的父親，希望女兒所看見的他。
伴隨著現代化的想像，人們移動的疆界拓寬的同時，火車搭載的是離鄉與返鄉、送別與重逢的記憶，並因此成為了重新度量時間感與空間感的物件。因此，在《去年火車經過的時候》裡，火車也成為了度量生、老、病、死的量尺：第三位受訪者，在黃邦銓初訪與再訪的這一年間失去了妻子。曾目睹這對伴侶一同坐在廳門內的黃邦銓，拍下了此刻空缺的座椅；第四位受訪者以片中唯一的普通話，說著照片中家屋的主人已不在人世。即便如此，黃邦銓仍沿著山路跋涉，拍下那棟已成廢墟的平房。
度量生死，使得這趟旅途愈來愈找不到與一年前的照片相符的人、事、物。遺忘、死亡、缺席、不可挽回的逝去......填塞了整部影片。
然而，這卻不曾成為這部片沈重的負擔。如果說《回程列車》是在質疑「再現記憶」可能性的前提下，依舊試圖去回溯它；那麼，《去年火車經過的時候》則比《回程列車》更為激進。它直接地肯認了遺忘的必要，並試圖在這麽一個對「記憶」的呼聲高過於思考的時代，提出了另一種可能性：我們真的能夠輕易以「正義」為名，譴責那些無法負荷記憶的人嗎？
「記憶」確實使逝者以奇特而迂迴的方式活下來——活下來的逝者早已不是作為原先獨立的個體而存在，而是作為普遍的命題而存在，藉此象徵著人們面對某些處境的狀態。就這點而言，「記憶」是某種希望，然而這樣的希望卻也逃離了逝者已逝的現實。
不同於《回程列車》使祖父以奇特而迂迴的方式活在每個觀眾心中，《去年火車經過的時候》正視的是人人邁向死亡與被遺忘的現實。或許，承認並接受這層現實，才是放下生死隔閡的途徑：人們不必要以奇特而迂迴的方式活下來（被記憶），才能夠彰顯生死界線的模糊——這又是多麽美麗的弔詭：遺忘，即是珍重。
這樣的認知與體悟，並不像《回程列車》中那樣，是一份早在旅途前就過分清晰的自覺；相反地，它是黃邦銓透過旅途中與人的真實接觸而得來的感悟。可以說，從《回程列車》到《去年火車經過的時候》，黃邦銓的創作主體也從邊際清楚、自成孤島的疏離個體，轉化為在關係網絡中展現無限可能性的存在。透過與人真實的互動，他讓鐵軌真正成了聯繫並牽動眾人（包括他自己）的網絡——他人不是地獄；活在他人創造的美中。
因此，就如同法國作家羅蘭・巴特（Roland Barthes）所說的「『時間的噪音』並不悲傷」 13 ——延續著《回程列車》那道關於「回不去」的、懸而未決的提問，黃邦銓在《去年火車經過的時候》中打造了屬於他的烏托邦：是的，死亡並不悲傷、遺忘並不悲傷。而這，同時也是「活在他人創造的美中」所帶來的禮物。
文章標題註：改寫自波蘭詩人亞當．札加耶夫斯基（Adam Zagajewski，1945-）的詩題〈在他人創造的美中〉。可參見亞當・札加耶夫斯基（2015）。《無止境》（第一版）（李以亮譯）。廣州：花城出版社。（原著出版年：2002年）
註1：另有譯自許綺玲的譯文。可參見羅蘭・巴特（1997）。《明室》（修訂版）（許綺玲譯）。台北：台灣攝影工作室。（原著出版年：1980年）
註2：此篇導言由吳莉君翻譯，收錄於約翰・伯格（2015）。《攝影的異義》（初版）（吳莉君、張世倫、劉惠媛譯）。臺北市：麥田出版。（原著出版年：2013年）
註3：羅伯・布列松（2000）。《電影書寫札記》（第一版）（譚家雄、徐昌明譯）。台北市：美學書房。（原著出版年：1975年）
註4：鄭景懋，〈來自異鄉人的影像信——專訪《回程列車》導演黃邦銓〉。《放映週報》第 622 期。
註5：改寫自俄國詩人曼德爾施坦姆（Nadezhda Mandelstam，1899-1980）的文句：「季節更迭。『這也是一種旅程，』M說：『這是他們剝奪不了的。』」轉引自阿蘭達蒂·洛伊（2017）。《極樂之邦》（第一版）（廖月娟譯）。臺北市：遠見天下文化。（原著出版年：2017年）
註6：蘇及，〈消失在時間裏：專訪《去年火車經過的時候》導演黃邦銓〉，《放映週報》第 651 期。
註7：可參見《回程列車》旁白：「有個男人被警察趕下車，因為他沒買票，接著他喊，『種族歧視』。」
註8：可參見《回程列車》旁白：「今天是十二月三十日，所有人都趕著回家，上千個背包和行李的輪子讓我很焦躁，趕緊跳上開往東方的火車。」
註9：可參見《回程列車》旁白：「我在一個名叫莫斯科的夢中。在這裡，沒有我能夠發音的文字，沒有我能夠理解的笑話。我再也分不清方向和時間。」
註10：蘇珊・桑塔格（2004）。《旁觀他人之痛苦》（初版）（陳耀成譯）。台北市：麥田出版。（原著出版年：2003年）
註11：〈2018金馬影展_11.20_QA直擊：「華語短片B」〉。2018 年 11 月 21 日。檢索日期：2019 年 09月 05 日。
註12：可參見《去年火車經過的時候》對白：「沒什麼在坐（火車），（但）女兒會坐。女兒搭車時我會坐在這裡，她會打（電話）給我，她坐火車經過時，我會朝她揮手。」
註13：所謂「時間的噪音」，指的是攝影者以手指按下快門時，底片相機所發出的聲響。當羅蘭·巴特籠罩在鏡頭面前時，那是唯一令他感到可以忍受、甚至是他欲望之所繫的事物，並足以粉碎自己被曝光成影像時的致命屈辱——此處的「致命」並非誇大的詞彙。對羅蘭·巴特來說，攝影使被攝者（人）成為「像」（物），因此影像即是死亡本身。可參見羅蘭・巴特（1997）。《明室》（修訂版）（許綺玲譯）。台北：台灣攝影工作室。（原著出版年：1980年）
