森達也導演形容自己是一個有點「遲鈍」的人，總是跟不上群體的節奏。他想融入人群，卻常常不自覺地偏離。小學遠足時，一回頭就發現自己走到別的地方去了；成績單上，老師反覆寫著同一句評語：「缺乏協調性。」
長大之後，這種格格不入並沒有消失，只是換了一種形式出現。他說，媒體多半從同一個方向拍、用同一個角度看，而他總是走到另一邊，於是看見了不同的東西，拍下了不同的畫面。
「正因為我跟別人不一樣、比別人慢半拍，才拍得出像奧姆真理教那樣的電影。」森達也說自己並不是刻意要反主流，也不是刻意要不合群，只是走著走著，就走偏了。後來他才慢慢意識到，這種偏離，似乎也影響了他觀看世界的方式。
1989 年，森達也進入電視節目製作公司，開始拍攝紀錄片。在那之前，他曾短暫嘗試成為演員，但很快發現自己並不適合站在鏡頭前，於是轉而站到鏡頭後，拍攝他人。
1990 年代東京地下鐵沙林毒氣事件後，日本社會籠罩在強烈的不安與恐懼之中，社會掀起全面的反奧姆浪潮，媒體急於確認「誰是惡」，試圖迅速劃出善惡的界線。就在輿論全面妖魔化奧姆真理教的時候，森達也卻走進了教團內部，成為少數能夠長時間拍攝其日常生活的導演，完成紀錄片《A》與《A2》。那些畫面沒有試圖替任何人辯護，也沒有替觀眾做出任何的判斷，只是如實拍下他所看見的樣子。
多年後，這條偏離主流視角的創作路徑，延續到他於 2024 年完成的首部劇情長片《福田村事件》，回望關東大地震後朝鮮人遭到集體屠殺、卻長期未被正視的歷史現場。從《FAKE》到近年的《福田村事件》，他的創作始終指向同一個位置：停留在灰色地帶。
長時間拍攝被視為異類的人，讓他一次又一次意識到，影像並不是一個可以輕鬆使用的東西。對於曾在電視體制中工作的他而言，這份不安也逐漸延伸成對媒體如何形塑所謂「真相」的反思，而這樣的思考，始於他拿起攝影機的那一刻。
「拍攝這件事本身就是在傷人。」
談到拍紀錄片的過程時，我問導演，拍攝時會不會覺得自己很殘忍？即使知道可能會傷害被攝者，還是會選擇拍嗎？
「總是會。」他說。
「拍攝這件事本身就是在傷人。」
他接著談到那種名為「後ろめたさ」的狀態 —— 「一種始終存在的歉疚感。」
「一直都會覺得對不起，」他說，「但如果一個媒體工作者沒有這種內疚，那才是真的危險。」因為那代表，人已經不再意識到自己正在侵犯他人的生活。
他舉例說，自己曾拍過一名曾涉及不當逮捕事件的警察，也拍過《FAKE》裡的電視台工作者。「他們應該都恨我。」他說。那些影像也許改變了他們的人生，甚至影響了家庭關係。
「如果在街上遇到，我會逃跑，因為覺得抱歉、沒臉見。」但他也說：「如果他們追上來要我剪掉那場戲，我也不會剪。即使覺得歉疚，那仍然是紀錄片。」對他而言，拍紀錄片是一種必須長時間承受不安的狀態。
紀錄片本來就是野蠻的，正因如此，更不能假裝自己是無辜的。
這樣的態度，也反映在他對「同意」拍攝的看法上。他並不認為拍攝倫理可以畫出一條清楚的界線。
「有時要問，有時不用問。」如果對方知道鏡頭存在，仍然願意讓你拍，那也是一種默許；公務員或警察應該取得同意，但紀錄片裡往往有太多人入鏡，不可能每一個都取得許可。他也指出，如果只取得主角的同意，卻忽略其他被拍到的人，在邏輯上其實很奇怪。
「既然要拍，就應該要取得所有人的同意，」他說，「但現實中往往做不到。」所以他反而不太喜歡過度強調「我已經取得許可」這件事，他更在意的是，拍攝者得保留那份抱歉的心，知道自己正在做的是什麼。
因為拍攝紀錄片，不可避免地會進入他人的生命，留下痕跡，甚至造成傷害；而那份「覺得抱歉」的心，反而成了唯一不能被拿掉的東西。
把「現在的關係」拍下來才是最重要的
我接著問他，拍攝時要如何與被攝者相處？是否需要想辦法拉近距離，或刻意保持距離？他說自己其實不太刻意去計算距離。「如果我要拍一個朋友，那我和那個朋友之間原本就有某種距離，那就按照那個距離拍就好，不需要刻意拉近或拉遠。」把「現在的關係」拍下來才是最重要的。
「如果我現在拍 Ruru 」他說，「就會以我和 Ruru 現在的距離去拍。」就算拍著拍著距離可能變近了，或互相厭煩、疏遠了，那些變化本身就是紀錄片的本質。
他也補了一句：「有些導演會等建立信任後才開始拍，但我不是那樣的人。有信任也好，沒有信任也罷，這就是我的想法。」
「文字是邏輯，但影像是情感。」
「不論是紀錄片還是劇情片，電影在觀眾看下去的那一瞬間，就成為了觀眾的作品。」他說。
也因此，他不太喜歡在映後座談中被問到「這部電影的主題是什麼」。不是因為沒有答案，而是因為他認為，該說的已經在作品裡說完了。
「我不想再用語言去限定它。」他說。
他並不否認剪輯本身就是一種引導，每一個留下來的鏡頭，每一個被拿掉的片段，都在影響觀眾如何觀看。但即便如此，他仍然不希望自己站在作品外面，用語言替觀眾下結論。電影完成之後，該交出去的，就已經交出去了。
「文字是邏輯，但影像是情感。」
他說，這件事其實沒辦法用一般論來說，很多時候只能「看情況」。但有一個原則他始終放在心裡——「不要解釋太多比較好。」他出身於電視台，過去常被要求「一定要讓觀眾懂」，所有事情都要清楚、明白、可被理解；但他覺得電影不需要那樣。
「電影不需要那麼『好懂』。」他說。
「留下一些讓人無法完全理解的空白、不要把一切都講明白，觀眾反而會動用他們的想像力。 我覺得那樣『有所欠缺』的狀態才更好。」
因此，他不會輕易用一句話概括自己的作品。太多說明，反而會讓影像失去承載情感的空間。對森達也而言，留白是一種必要。讓影像停在那裡，讓觀眾帶著自己的經驗與感受走進來。
剪輯也是如此。當被問到如何判斷哪些片段該留下、哪些必須剪掉時，他仍然沒有給出方法論式的回答。「這個沒辦法用一般論來說明，」他說，「我都是依據情況一個一個判斷。」
即便如此，他還是回到同一句話：「不要解釋得太多比較好。」
在電視裡，清楚與完整是必要的；在電影裡，他選擇讓某些地方保持不完整。
因為他相信，有些感受只能在未被說盡的狀態中，才會真正發生。
人類，是唯一「知道自己會死」的生物
當話題轉向信仰與死亡時，導演說自己沒有特定的宗教信仰。「但我認為宗教對人類是非常重要的東西。」原因其實很單純，因為人是唯一「知道自己會死」的生物。
像海豚或黑猩猩，也許知道別人會死，但他們並不知道「自己」會死；只有人類能夠想像自己的死亡，而這種能力本身，就是一種巨大的矛盾。「不管多有錢、多成功，最終八十年、九十年、一百年後都會消失。那是件非常可怕的事。」
「所以宗教出現了——它幫我們『擔保』死後的世界。」他說。
在他看來，基督教、佛教、伊斯蘭教、道教，其實都在處理同一件事：如何讓人相信死之後還有什麼，讓人能夠繼續活下去。那種對於「死後還會有什麼」的想像，替生命提供了一種安心感，也讓人得以暫時不去直視「死亡」本身。
但他很快補上：「宗教也有可怕的一面。」當信仰不再只是安撫恐懼，而是開始替死亡賦予意義、甚至是目的時，它就可能顛倒「生」與「死」的界線。
像奧姆真理教事件那樣的極端例子，正是他長期凝視的對象。當人以為自己已經理解了死亡、甚至掌握了死亡的秩序，暴力就可能以信仰之名出現。
對森達也而言，死亡從來不是故事的終點，而更像是一面鏡子。人如何想像死亡，往往反映了人如何理解生命；而宗教，正是人類為了面對這份恐懼所創造出的眾多形式之一。
「人本來就是曖昧的存在。」
拍了這麼多年的紀錄片，長時間與不同的人相處、觀察他們的生活之後，談到對於「人」的理解時，導演並沒有說自己看得更清楚，反而說變得更模糊了。因為在他看來，「人本來就是曖昧的存在。」
「每個人身上同時都有善的部分，也有不能說出口的惡，而這兩者並不是可以被清楚分開的東西，更像是一種連續的漸層。真正重要的，不是急著判斷一個人是好是壞，非黑即白的切割，而是如何呈現這種曖昧本身。」
媒體習慣把人分類成好人與壞人，用清楚的標籤讓世界看起來比較容易理解，但森達也想反抗的，正是這種過度簡化的觀看方式。
他並不否認，人有時候會做出錯誤的事。甚至有些時候，那些行為發生在原本善良的人身上。那並不代表他們本質上是壞的，而是在某些事件或環境中，被推向了錯誤的方向。
「沒有人天生是壞人，」他說。對他而言，人之所以能夠組成社會，正是因為我們身上存在著想為他人付出的衝動——那種被稱為「利他性」的本能，讓人願意替他人做事，也願意與他人連結。他相信這樣的心在每個人身上都存在，從這個意義上來說，人是一種非常了不起的存在。
但他同時也指出，當人從個體走向群體，事情就會開始發生變化。個體身上的善意，並不一定會在集體中被完整地保留下來；相反地，集體有時會放大錯誤，讓偏差逐漸變成制度。
「因此，我雖然對人類懷抱希望，」他接著說，「但一想到如果這個集體犯下巨大的錯誤，就會感到絕望。」
而這樣的集體錯誤，往往並不抽象，而是具體地體現在屠殺、戰爭、軍隊等現實事件之中，或其他以「必要」之名出現的暴力。「所以我對人類既懷抱希望，也感到絕望。」他說，「這種情感本身也是模糊而曖昧的。」
《福田村事件》劇照
「一旦下定決心要拍電影，那這件事就要繼續下去。」
聽完導演說完這些之後，我忽然很好奇，在創作的過程裡，自己是否也會感到痛苦與掙扎？
他想了一下說，如果真的覺得辛苦，就不要太勉強自己。
「不過，一旦下定決心要拍電影，那這件事就要繼續下去。」
重點不在於一定要立刻克服困難，而是想一想，能不能讓拍電影這件事變得稍微輕鬆一點。先把眼前能完成的工作做好，能避開的，就暫時避開也沒關係。
「大家都會痛苦。」他說，「拍作品一定會遇到困難。如果不喜歡，就不要硬撐。不一定要想著『一定要克服』，繞一點路也沒關係，總有一天還是會回到想去的地方。」
導演接著說：「我拍《A》的時候已經是 39 歲。那之前一直在做電視，覺得電視太無聊了。到了拍奧姆事件的時候，我才第一次覺得，啊，原來這就是紀錄片。」他說，那才是他的起點。
「所以不用著急。就算到了四、五十歲才開始，也不遲。」
「電影不一定會改變世界，但看電影的人可能會改變。」
最後，我們聊到「人與世界」的關係。
他沒有把希望直接寄託在「教育是否能改變人」這樣的命題上，而是把重點放在環境本身。他認為，人並不是固定不變的存在，而是會隨著所處的環境而改變。
「在某個環境裡是紳士、淑女的人，換到另一個環境，可能就會變成野獸。」他說。因此，關鍵不在於人的本質，而在於環境如何塑造人。
「人既不是一，也不是零。環境讓人變好，也讓人變壞。」他說。
談到人因為無知而感到恐懼，並排除異己，他並不把責任完全放在人本身。他認為，家庭所提供的資訊很重要，媒體所傳遞的資訊也同樣重要，因為這些都構成了人所生活的環境。人在什麼樣的資訊中長大，往往也就學會用什麼方式去理解他人、面對恐懼。
他很清楚，自己只是電影這個媒體領域裡的一小部分，但電影既然也是媒體的一種，也就不可避免地成為環境的一部分。「電影不一定能改變世界，」他說，「但或許有人會因為我而受到影響。」
也正因為如此，無論是希望還是絕望，都不足以單獨描述人與世界的關係。比較接近現實狀態的，反而是那種介於兩者之間、無法被簡化的模糊地帶。而森達也的紀錄片，正是試圖停留在那個地方。
他從不期待電影去解決社會問題。「電影沒有那種力量（笑）。」但這並不意味著電影沒有意義。電影或許無法改變社會，卻可能讓某個人重新看見被忽略的事物，重新理解他人，甚至重新理解自己。
那樣的改變也許很小，也不一定會發生。
但如果不留下影像，就什麼都不會存在。
採訪、文字｜施俞如
攝影｜陳藝堂