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尪仔、日記與單車，這三個物件，是2025台北雙年展「地平線上的低吟」兩位策展人山姆．巴塔維爾與提爾．法爾拉特（Sam Bardaouil and Till Fellrath）的策展源起。尪仔，來自侯孝賢電影《戲夢人生》，李天祿的生命核心－布袋戲。這部影片講李天祿的一生，除了林強扮演李天祿，李天祿也出現在電影場景前，或之中。影片裡個人史委身大歷史，從清領時期過渡到日治、再到日本戰敗乃至國民政府來台。影片裡沒有檔案影像，但李天祿的在場與口白，讓口述不只是歷史，而是在電影拍攝「現場」發生的現實；佈景、演員才屬於過去。於是乎，個人史在電影場景與真實人物現身的交錯間，將真實性切分出多元的時間向度。如此，李天祿在現身當下，確保其作為檔案影像的未來性，林強則屬於搬演過去的尪仔，可作為影像符徵。

張照堂，《李天祿》，1978，銀鹽相紙，40.6×50.8公分，臺北市立美術館典藏。

影像中的歷史再現與「趨近性」

影像中的歷史再現，無論重演（re-enactment）或運用檔案影像，能生產史黛拉．布赫基（Stella Bruzzi）所言的「趨近性」（approximation），它可以打開電影或展演更多元的觀點與詮釋，「承認並促成一種在真實性、指向性影像與虛構間，去階層且具流動性的關係」^[1]。於是乎，《戲夢人生》的重演，可以將李天祿的現身作為趨向真實性的索引；也可以將場景、角色的虛構性，作為辯證真實的新領地。或許，在虛構與真實的天秤上，《戲夢人生》的趨近性仍侷限在此二元思維上。

不過，台灣仍有許多援引檔案影像書寫歷史的作品，不執著「基於真實事件」的再現迷思，更不將檔案影像作為確認真實性的輔助說明。早期如王俊傑與鄭淑麗的《歷史如何成為傷口》（1989）、陳界仁《凌遲考》（2002）、《加工廠》（2003），其後有林仕杰的《解體概要》（2015）、黃亞歷《日曜日式散步》（2015）、林欣怡的《三島》（2017）等。這些作品是將真實性、指向性影像與虛構舖展出的時間痕跡作為方法，觀眾無法從事向心式的歷史閱讀，而是在這三者間經驗不同分層的時間交織，咀嚼歷史辯證的恆常。

「偽」歷史敘述主體

這次在台北雙年展中，聚集了近半數出生在1984年之後的藝術家，似乎又展現另一種電影與歷史的書寫傾向：檔案畢竟缺乏完整詮釋再現事件的能力^[2 ^]，不如棄之。進入台北市立美術館，映入眼簾的是大廳右方停著一架幾乎等比例的紙（箱）飛機，左前方則架設一單頻影像。邱子晏的《偽飛行場》，靈感來自日治時期日軍在台灣搭建的誘敵偽飛行場與碉堡。藝術家先在影像裡，在一片綠地公園上想像了一處日治時期的偽飛行場，並從地上到地下建構嫁接當代與過去的通道。影片裡，小孩與老人登上紙飛機，讓自己置身在數架敵機之間。說是「置身」其實是身處敵機的「影像之外」，螢幕架在紙飛機後方，所以紙飛機甚至並非「正面」迎向敵機，而是「背後受敵」。同時。播放這支單頻影像的螢幕前方，觀眾坐在藏有音箱的碉堡座椅上，透過音頻震動，共感偽空戰的在場經驗。

邱子晏，《偽飛行場》，2025，零式戰鬥機複製品搭配顯示器、影片、碉堡造型之音聲座椅，15分鐘，1200×900×300公分，120×45×40公分，藝術家提供，由2025台北雙年展及國家文化藝術基金會委託製作。圖像由臺北市立美術館提供。

偽，作為歷史敘述的主體，不需歷史檔案，也沒有歷史言說，只有對歷史資訊的「偽」佈局（staging of fake）。老人的偽老、小孩憋笑的偽戰鬥、偽軍機、偽砲火，抹消了歷史事件作為浮標的可能。同時，藝術家以密藏套層（mise en abyme）的佈局策略，將美術館轉換成偽飛行場，觀眾一入館內便進入了偽記憶的歷史裝置之中，完成偽記憶的雙重設置。「偽」乃作品核心，其人工性更彰顯置外的三重性：置外歷史事實、歷史記憶與歷史敘事。於是，影像不再書寫歷史，而是以離心的影像運動及裝置，模糊歷史面貌。這種「偽」佈局，使歷史成為想像的殘影，也將美術館形塑成偽歷史的沉浸場域，操演因展示現實而產生的歷史視差。

「非」歷史再現的影像

王耀億的《合拍片》，講述劇中角色來台勘景，籌拍《高松豐次郎傳》的過程。這件雙頻錄像作品，以第一位來台拍攝電影的高松豐次郎、及其已佚失的作品《台灣實況紹介》為源，探索歷史如何對人產生虛實映射。藝術家從一部佚失的影片出發，便決定了影像作為歷史事證的缺席狀態。劇中角色希望找到百年前像日本的台灣，走訪《台灣實況紹介》裡的地景。然而，身體在走訪的過程中，作為歷史建物的度量尺標，也無法丈量與歷史的距離。歷史建物可以作為歷史見證的遺跡，然它卻與高松無關、與佚失影片無涉。

也因此，《台灣實況紹介》曾經造訪的地點，在本片裡也只能是無指涉歷史影像的空的空間；身處森山松之助建造的台南州廳，卻迷失在以「日本時代」為名的歷史向度。標的沒有歷史，歷史沒有標的。電影在畫格流轉的閃光之中，註定成為歷史遁逃的罅隙。歷史僅為想像，在他方，也在無法觸及的雙頻螢幕之外。影像不再用於追索歷史，而是展演影像面對歷史時的無能與心境。歷史並非缺席，而是以缺席之姿，成為觀看的前提。

如果歷史再現已非影像目的，那麼歷史可能被化為碎片散落在敘事的想像界，或閃現在意識流動間。吳家昀以三件攝影作品（《失去之歌 I-III 》、《失去之歌II-II》、《他方》）和一件雕塑作品《他方》，建造一虛構的電影場景。在這座場景內，有被黑布遮蓋的假山，還有兩組四張直指非家非國、尋找空無的攝影作品，以及一只反白中華民國護照，疊加在自然海域上的影像。場景裡沒有角色，也沒有動態影像；符徵與符指的指派、敘事策略和時延，交付給參觀者，以步伐、駐足、逗留、離開來勾勒路徑。

因而，歷史可以只是尚未降靈的假面，也可以是錯置的時間讀取術。個體與集體、家與國、小敘事與大歷史、大歷史或小敘事，都如照片上那只被抽空、懸置的護照，像中華民國歷史敘事的虛構性一樣蒼白、無根。這件作品，影像不再指涉歷史，而是懸置歷史，成為一個開放的感知座標，等待被重新定位、參與書寫的契機。

電影的歷史書寫，不再只由檔案或動態影像話曰，而是由心證化約為流刺網，隨機擷取歷史物質或非物質的意識狀態。歷史，不再是浮標，不再為創作者或觀眾定位自身與歷史的間距。它更是意識、是心證，不是無法再現，而是在當代美術場域裡暫無必要。然影像從未離開歷史，只是在這三件作品中，歷史不再作為檔案得以召喚的證據，而是回到感知、記憶與想像交錯生成的現場：被感知、或被延宕。