2022年台北電影節做了邱炯炯專題，《椒麻堂會》令台灣觀眾震驚，用如此風格化的方式處理歷史，華語影壇前所未見。這不過是邱炯炯的第一部劇情片 —— 但不如說，這是邱炯炯的第一部彩色片。因為他之前的紀錄片系列，率皆是黑白影像，但已經常穿插刻意安排的表演，尤以2015年的《痴》為最。《痴》在回顧政治受難者張先癡的生涯時，運用了大量光影戲、默片及戲劇感強烈的重演段落。其中一個片段最能說明邱炯炯的手法：當青年張先癡和父親在樓上爭論國民黨、共產黨孰優孰劣之時，鏡頭留在樓下的母親聽著收音機，傳出的音樂是歌頌南京的〈鍾山春〉。母親順手開開關關，柔美如鶯啼的歌聲也不時打斷了父子的爭吵。這種音畫越位錯置，簡直十分高達。
《椒麻堂會》有了更強的設計框架，從劇情到影像皆然。劇情從川劇丑角邱福新被牛頭馬面抓進陰間開始，藉著留連在中陰客棧、尚未喝下孟婆湯的一段時間，回顧他的一生：從小時候偷學戲、拜師入行，經歷抗日、國共內戰、共產黨建國到飢荒、文革。動盪大時代中如何求生，透過「新又新劇社」的一群小人物，演繹出許多動人細節。
喜劇元素反襯現實荒謬絕倫
然而，不若《活著》、《站台》的寫實基調，邱炯炯藉著濃厚川劇元素，以幽默嘲諷的方式，把整部片當一部丑劇在搬演。彩色的使用變得必要：角色臉上塗紅抹白、或閃閃金面，布景也是鮮明的手繪風格，把攝影棚當作了戲台。比如要逃到台灣時，海浪便以掀動的布匹來表現。許多象徵或超現實的處理，也任意自由。比如文革期間，邱炯炯的父親飾演的劉麻子，當眾人在戲台上被批鬥時，他坐在門外的板凳上越縮越小，直到消失；邱福新的兒子要進京串聯「找真理」，就手抓一朵浮雲，飛離母親的掌控；而勞改的場景，見他們把一輛堆滿磚頭的推車，推上又推下戲台，觀者鼓掌叫好，更是明擺著「運動」就是一台戲罷了。
陰間的人物和場景，不時穿插其間，更添加了鄉野奇談色彩。一個聾啞的陀兒，指手劃腳送往迎來；眾人參拜的梨園祖師，也是由真人扮演。陰陽同台，虛實交錯，荒謬與真實一體兩面，顯得真實更為荒謬。像是大飢荒時，邱福新夫婦撿到一個嬰兒，他們想到去茅房撈糞坑裡的蛆蟲，烤熟磨粉給嬰兒喝。正是由於劇中人自詡得計，興高采烈，喜劇效果反而更反襯了現實的慘烈。
整部電影都在四川樂山，一個籃球場大的自製影棚拍成。由於隔音不佳，所有聲音都是後製配音。這給了創作更大空間，尤其四川話的道地和聲調，可以細細琢磨。方言的精采，透過傳統戲曲幫襯，一起用「小敘述」背離了主旋律。以戲劇性手法凸顯真實，這大概是《椒麻堂會》最重要的美學目標。電影雖然也是面對鏡頭的表演，但比起劇場，有更多擬真的束縛，邱炯炯卻以劇場的「表演性」，大膽開展出新的可能。
藝術融合手法獨具風格
不過，由於景深經常被壓縮為二度空間，每幅畫面都像布勒哲爾的農民畫，攝影機也如瀏覽長幅畫卷般橫移，所以讓人覺得有魏斯・安德森的運鏡、或是另一位洛伊・安德森的人造場景感。但邱炯炯自陳的影響，卻是來自費里尼和賈克・大地。這麼一說，前者浮誇華麗的眾生相，後者的低調幽默與諷刺，的確都在《椒麻堂會》中有所印證。不過，我還想加上侯孝賢的《悲情城市》與《戲夢人生》。本片的多次合照，讓人不由得不想起《悲情》；而以一個戲班來映襯時代變革，強調背後更強大的操控力量，甚至真實與虛構的互文，《戲夢》早已作了最佳示範。
這麼說不是要貶抑邱炯炯的原創性，其實《椒麻堂會》的絕佳藝術統合能力，戲裡戲外渾融一體的鮮活趣味，以及從畫面到聲音無處不在的巧妙靈感，甚至對於川劇文化的保存與演繹，從微觀到宏觀，都是獨樹一格的邱炯炯，別無分號。小成本、大格局，藝術完成度極高，尤其直揭歷史瘡疤的勇氣，於這個時代的中國，更已是瀕臨絕種了。拿不到中國的龍標，卻可以上台灣的串流，死裡逃生、念念不忘，這不就是「新又新」的存活精神？