在《艾格妮撿風景》
對所有極端廢物的研究。 對我來說最有力的是它如何將我們人類不可避免的結局與當今對存在的思索聯繫起來。 華達奶奶拍攝她自己枯萎的雙手，承認發生在她身上的事情，將永遠是電影中最誠實、最動人的畫面之一。
勞渴
勞渴的筆記
在《花與愛麗絲：數位修復版》
不就是岩井俊二的作品麼(抱歉了，我真的湊不到100字)
在《薄荷糖：數位修復版》
薄荷糖被砸碎，就像主角對人類的希望一樣，改變世界的夢想在他生命中的早就被粉碎成碎片。 當我們第一次見到他時，大約在這件事發生 20 年後，他發瘋了，最終自殺了。 用“我要回去了！”這句話結束了他的生命。
在《去年火車經過的時候》
對黃邦詮的印象即是他是個對底片紀錄近乎到偏執的創作者（記得曾經聽他分享過在Le Fresnoy用各種紅酒來沖洗底片），前作《回程列車》中的影像是極其私人、感官化的靜態音像，以一連串的相片組合穿透地域，串起橫跨萬里的公路之旅。而《去年》同樣是以火車作為影像外的「外觀景窗」，可見的視域某種層面上被更具機動性、且阻礙自主捕捉影像的機械所限制，此時的影像已不再單單作為純感性面上的出發，一年後的田野走訪令它頓時併發出了「紀實」的屬性，並同時試圖成為瑪德蓮蛋糕之於普魯斯特的內隱記憶觸發，但處於第三者視角所形成的旁觀空間雖並未能完全達成受訪者意識上的再訪，卻也有效的通過「住家照片」這個彷如通行證的影像，旁敲出另屬於受訪者本身所提升的人文情感。 （結尾的光點3D建模我是沒什麼感受，所以就直接買單黃邦詮說Le Fresnoy的作品需要跨域媒材才能通過評鑑的這個解釋。）
在《藍色大門》
還沒重看，待補。對這部片最大的印象就是桂綸鎂彷彿成了遭到錯置化的女性軀殼，除了吸引那個傻裡傻氣的張士豪外，還有那位疑似pedophile傾向的體育老師(我不太確定高中生算不算是童的範疇，可能算是過渡階段吧)，但一切都成了她生存於正常時空之下的反常抵抗。(好吧，不想再掰了)
在《偶然與想像》
作為濱口龍介在台灣甚至國際上稱神的起點，這部基本上可以說是近年在話題圈之內拍得最為隨興、幾乎可用匠氣外露形容的電影(十分的柏林了)，導致一狗票追隨者的原因不只捕捉日常的步調節拍，也同時投影出了現代人腦中所時時刻刻不間斷的反常意淫，年輕的我們看到了所朝思暮想卻不可求的故事，除了拍手叫好，再不便是暗自顱內高潮。
在《鈦》
在補完和梳理柯能堡的作品體系之後，我終於在時隔半年多後稍微更加知曉我為何對《鈦》如此反感，其中最大便是那毫無來由、隨機釋放的暴力和殺戮，如果對於迪古何諾而言，賽博格的缺愛未來真當之如此難以共情，那又有何來由去說服我拋卻生物學上的肉體、而去追求冰冷、只為功能所存在的機械？對於相同預言，柯能堡早在三十多年前就對我們開示了：「Long live the new flesh!」
在《一一（經典修復）》
雖過了二十年了，但楊德昌記憶中的那個台北，甚至所有台灣人的樣貌，幾乎與現在當下的我們毫無改變，你可以說這是刻印在迷你島國人基因上亙古不變的習性，卻也可同時批判台灣人依舊如此功利、短視。事實即是，NJ就如同我們的鏡子一般，看到我們所願意、冀求卻又如此恐懼的深層慾望；反之，這個世代幾乎很難再出現另一個洋洋，畢竟人人都只想願意面對自己所了解的事物，更遑論是經由他人之手。
在《青少年哪吒（數位修復版）》
騎著光陽速克達，毫無目的的在上世紀的台北街頭閒繞，正值光輝年華的青春肉體，眼瞳卻無不散發出黯淡、憂鬱的神情，被什麼所困？家庭、教育、社會？時至今日，我們依舊如同片中的小康一般，任憑無形的濁水肆意漫入、浸染，直至寸步難行、窒息而死的前一分毫還是不知為何所困。再怎麼反抗似乎也無用了，畢竟對彷若唯一的soul mate、那個自身完美形象投射的一聲虧欠問候，卻只迎來更為決絕的台語問候。