作者｜蔡世宗　反身的姿態 《借問阿嬤》是部明顯具有「反身性」（reflexivity）的影片。 最初反身性這個字指的是一種「鏡像效果」，比如說電影人物直視攝影機，對著鏡頭說話，彷彿演員與觀眾四目交接，如同照鏡子一般。 在扮演納粹追捕猶太人的段落，魯本與梅瑞就相繼對著鏡頭說話，講述為何他們在此；在廊道的追逐中，波洛的視線也曾直視攝影機，對著鏡頭做表情，直接與銀幕前的觀眾溝通，觀眾也被迫離開舒適的狀態，需要積極的參與。 假若影片中的人物正看著影片，這種「電影中的電影」，常常也是反身性的展現。影片如這樣安排，通常表示人物所觀看的電影對於觀眾眼前的電影有所呼應或對話。比方說，魯本和奶奶一起觀看家庭影片（場06、場28、場31），即是一例，他們所看的影片，內容關於奶奶的爺爺以及他們的家族歷史，與《借問阿嬤》之間形成相互映射的關係。 然而，就一部紀錄片而言，《借問阿嬤》還有另一個反身性的層次。片中三位年輕人起身探尋深藏於奶奶們心中的歷史記憶，他們的行動賦予影片前進的動力，不過，除了三位奶奶的家人身份之外，三人其實同時是影片的拍攝者，但他們選擇更積極地參與，現身在鏡頭前，不時可看見他們拿著攝影器材出現在景框中，毫不隱藏他們正在拍攝影片的事實，此舉使得觀眾除了讓觀眾意識到他們的雙重身分外，也提醒觀眾眼前所見並非客觀的事實，是存在著人為的介入與影響所生產出的影像作品。 這不免讓人想起真實電影提倡者尚・胡許（Jean Rouch）與社會學家艾格・摩林（Edgar Morin）的《夏日紀事》（Chronique d'un été, 1961）。但不同於《夏日紀事》聚焦於真實的探討，《借問阿嬤》著重於反覆確認自身是處在反思的位置，避免落入輕易相信眼前現實的陷阱，尤其在面對如此複雜的過去以及難以透徹的人性時。這裡的「反身性」也令人聯想起作家阿岡本（Giorgio Agamben）提到的「當代性」，他說：「當代性就是一個人與自身時代的一種獨特關係，它既依附於時代，同時又與時代保持距離。⋯⋯那些與時代太過於一致的人，那些在每一個方面都完美地附著於時代的人，不是當代的人；這恰恰是因為他們無法目睹時代；他們無法堅守自身對時代的凝視。」 也許《借問阿嬤》要強調的就是這種當代性，不論是過去或今日，過度緊附時代的人，難以與時代保持距離，因而無法反身思考自身與時代的關係，只能憑藉單一視角看待時代，無法看清時代底下那盤根錯節的真實面向；這也是三位年輕人的友情帶來的省思，藉由新時代帶來的嶄新局勢與條件，重新調校對於歷史與自身命運的焦距；新世代與歷史的距離，陌生的狀態，不那麼切身的連結，是否反而能幫助未來的世代擺脫原有的框架，以新的目光，重新注視自身，發明自身？ （本文節錄自發聲電影學校《借問阿嬤》教材，完整內容請見：https://reurl.cc/RrKv3Z　）