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美國導演約書亞・歐本海默（Joshua Oppenheimer）拍攝印尼「930事件」大屠殺加害者與被迫害者的兩部紀錄片《殺人一舉》（The Act of Killing）與《沉默一瞬》（The Look of Silence），都是令人看完久久無法言語的重量級作品。首部曲《殺人一舉》於2012年發表，鏡頭下印尼前軍閥頭子安華・剛果異想天開將屠殺歷史重現大銀幕，原本希望供後人頌揚，反倒映照出自己的心魔。2014年的二部曲《沉默一瞬》視角一換，從被害者家屬的角度出發，主人翁阿迪一一來到曾經參與屠殺行動的加害者面前，想親自聽到他們坦誠錯誤。完成第二部曲後，導演對兩方被攝者的理解更為成熟，因而又回頭重新剪輯《殺人一舉》，調整影片節奏，完成現在將在台灣上映的完整版。

在《殺人一舉》與《沉默一瞬》完成超過兩年之後，這兩部影片終於將在6月17日登上台灣院線，我們也透過安排和導演進行越洋訪談。印尼和東亞、東南亞諸國一樣，都走過冷戰時期的高壓迫害，但相較於多數國家現今或多或少擁有一定的民主自由，「印尼是一個被陰影籠罩的國家，印尼雖然也有選舉，但是政府完全被軍隊把持，軍隊、警察、情報部隊嚴密掌控著社會，這個黑暗國度完全是迫害者一手打造出來的」歐本海默說。但他強調《殺人一舉》與《沉默一瞬》的拍攝目的並非揭發過去，「這兩部片談的是現在，是那些仍然存在於今日印尼社會裡那些相安無事的不公不義、還有人民的恐懼與憤怒。」下為本次訪談紀要。

當初是在什麼機緣下去到印尼？一開始就是為了拍攝「930事件」的題材嗎？

歐本海默（下稱歐）：接觸到「930事件」完全是巧合。2001年，我在「國際食品暨農業工人工會」（IUF）的邀請下初次踏上印尼，前往一處比利時企業經營的大型棕櫚農場，教導工人如何記錄他們組織工會（在當時的蘇哈托政權下工會仍是非法組織）、維護權益的過程。

農場裡，女工通常負責噴灑殺蟲劑與除草劑，雖然工作相對輕鬆，但雇主沒有提供任何防護，使得除草劑引起的肝衰竭，讓許多女工四十多歲時便因而喪命。拍攝過程中，工會請求公司提供防護衣，不料公司卻請來「班查西拉青年團」（Pemuda Pancasila）成員威脅工人。女人們哭著告訴我，他們不想再繼續反抗下去了，在1950年代，他們的家人長輩就是在這些人的手下喪命，但惡霸們至今仍大權在握，他們不想讓悲劇重演，因而終止了抗爭。這時我才瞭解，殺死這些女工的不只是疾病，還有恐懼。

拍完他們自己的紀錄片後，工人們對我說，「不如你來幫我們拍一部紀錄片，告訴大家我們在這數十年之間，為何仍須活在恐懼之中。」對當時26歲的我而言，我無法忽視眼前的一切，因而在2003年初，我馬上回到印尼投入這項計畫，最後完成了《殺人一舉》與《沉默一瞬》。

身為來自西方的白人，此一身份是否影響或幫助拍攝工作的進行？

歐：我從不認為自己是一個「堂而皇之登陸印尼拍片的美國紀錄片導演」。拍攝大屠殺題材對於印尼人太敏感，甚至可能賠上性命，因此，是他們決定了這個計畫，並且指派我做為眾人代表。不僅如此，和我並肩作戰的還有一群勇敢且睿智的倖存者、電影工作者與社運工作者，這群為數60人的團隊為了讓一切成形，大家甚至都犧牲了自己的工作。而身為外國人的我所能做的，就是盡可能地找到合適的加害者，用戲劇化的方式，呈現他們為了讓自己心安理得，在防衛機制下編織出來的吹噓與幻想。因此，我記錄下他們的種種大話，向他們舉起一面鏡子，我要照出的不是1965年發生了什麼，而是他們至今仍由罪惡感與腐敗所驅使的故做姿態，不斷假裝大屠殺是英勇的事蹟。這面鏡子照出當權者的恐懼與虛妄，揭穿了他們的漫天大謊，讓人們再也不必附和這個謊言，因而新的空間才能被打開，讓大家開始誠懇的討論關於大屠殺的記憶與種種。

面對這個題材，何時知道自己需要拍兩部片，又是在什麼樣的策略下決定先完成與發表《殺人一舉》？

歐：這是策略，也是現實工作順序的考量。在拍攝《殺人一舉》的更早之前，當我拍著在兩個加害者走在河邊，看著他們輪流扮演受害者與施刑者，還對著河面比著「讚」跟「YA」（這一幕也用在《沉默一瞬》之中），這一刻我就暗自決定，一定要把這個題材拍成兩部片，其中一部要探討的是這些加害者面對暴行往事展現出的自大與表演熱忱。同時，我也必須再拍一部片，探討受害者的當今處境：生而為人，他們在被兇手圍繞的世界裡生活，究竟是什麼感覺，忍受五十年的沈默與恐懼，又是什麼滋味。

但當我決定時，我已經跟著加害者拍了兩年多，同時，每當我要拍攝屠殺被害者，軍人與警察總是不斷用各種手段騷擾阻撓，因而我只能先把迫害者拍完，完成《殺人一舉》。之後，我因拍片和大人物們走的很近，而在當地變的小有名氣，旁人都以為我有政府高層當靠山，我反而能自由地回去拍攝阿迪一家人。

因而在當時的現實條件下，我無法同時拍攝迫害者與被害人；而從順序上來看，《殺人一舉》也的確需要排在《沉默一瞬》之前，其中包含了三個考量。第一，從時序來看，因為一切是先有了殺戮，才有沉默。第二，從影響層面來看，《殺人一舉》的出現，能夠迫使人們討論這部電影——不只是討論片中的事，還有在現今掌權者統治下印尼社會的腐敗與恐懼。唯有當人們願意開始面對現狀，大家才可能進一步開誠布公地面對倖存者的生存處境。而我自知，《殺人一舉》是一部有能力瓦解掌權者根深蒂固的政治宣傳的作品，而唯有消除這些謊言，我們才能接著好好討論大屠殺的受害者。最後一個原因則是從邏輯層面來看，我認為這些倖存者，才是有權力為這段歷史做下定論的人，所以《沉默一瞬》應該留到後面。

如何找到兩部影片的主人翁？

歐：《沉默一瞬》的主人翁阿迪（Adi）一家就住在當年舉辦紀錄片工作坊的農場裡，他的哥哥Ramli在大屠殺時遭遇的悲劇，幾乎是當地人對這場浩劫回憶的同義詞。2003年，我回到印尼之後，當地人馬上介紹我認識阿迪，阿迪也迅速的幫我召集受害者受訪，但三個星期過後，大家的拍攝計畫卻在班查西拉青年團的威脅下中斷。某天午夜，我被找去阿迪家開會，大家鼓勵我繼續拍下去，更說服我不如去拍那些加害者，因而，在接下來的兩年半裡，我盡其可能的尋找當年的加害者。

班查西拉青年團的前任領袖安華・剛果（Anwar Congo）則是我拍的第41位加害者，我在2005年七月認識他，在他身邊一拍就是五年。在此之前，我對每一個被攝的加害者，都只花一天到五天拍攝。我跟著安華拍了很久，因為我感覺他的痛苦比較接近意識表面，其他的人都像《沉默一瞬》河邊那一幕的兩個男人一樣，不斷用他們的吹噓抗拒事實。安華跟他們不同，他談論自己的痛苦，告訴我為了不讓自己崩潰，他多年來寄情於狂飲、嗑藥、跳舞。所以，當我們在他當年行刑的天台上第一次見面，他上一秒還在示範如何殺人，下一秒卻在炫耀自己的舞技。當下我赫然領悟，或許他們的自吹自擂其實是一種防護機制，而這些吹噓與創傷只是硬幣的兩面，那不是驕傲，而是驕傲的反面。因此，我花了五年拍攝他，完成了《殺人一舉》，接著才從2012年開始拍攝《沉默一瞬》。

《殺人一舉》利用安華重演當年屠殺場景的過程，逐漸瓦解他用以自欺欺人的幻想，可否談談這是來自誰的構想？

歐：這是我提出的構想。在遇到安華的更早之前，我也曾向不少被攝者提議。但這個提議不是為了卸下他們的心防，而是我在用自己的方式，來回應他們面對屠殺暴行的坦然態度。

在進行了兩年的拍攝之後，面對這些加害者們我越來越清楚，我拍攝的與其說是回憶，不如說是表演。看著他們的表演，我也想知道他們想像中的觀眾是誰？他們又是如何看待自己？面對他們，我最想問他們的是，身為人類文明史上最大規模屠殺之一的參與者，這事件對你、對社會各有什麼意義？既然你們都想把過程演給我看，那我就讓你們盡情表現。但我除了拍下你們表演之外，也會記錄你們的討論過程，而且我不只要知道你們決定怎麼呈現，更重要的是記錄下什麼又是你們決定忽略的？這不但透露出你們如何思考別人的眼光，也讓我們看見你們又是怎麼看待自己。

《殺人一舉》的主人翁安華剛果是一個令人印象深刻的人物，他的奇想為本片帶來許多超寫實風格的過場鏡頭，而他最後的轉變更是令人印象深刻，後座力十足，可否談談安華與《殺人一舉》如何互相影響？

歐：我認為這些超寫實的畫面不是過場，他們是片中最重要的影像。而之所以有這些超寫實風格的影像，都是在有機的發展過程之下得到的成果，因為我在拍攝安華的時候，向他提出了一個我對之前四十位被攝者都沒提過的要求：我要他不斷回去看回放，檢視攝影機下的自己。這一步其實非常冒險，深怕觸怒他而引來任何不必要的麻煩，我們甚至做好隨時撤離印尼的準備。但我認為安華的確從畫面中看到了我想呈現的道德意義。每當他看著監視器上的自己，他總是因為陷入道德兩難而感到侷促不安，一來他不能說畫面上重現的這些事件是不對的，他也不能說自己在戲裡的行為是錯的，因為這就等於承認自己當年的行徑是錯誤的，因而他只能自欺欺人，說這一切拍的不好，是因為他的演技、或服裝、或場景太爛了，好像他要是能把技術環節修正，就能掩蓋影片中的道德問題一樣。接下來我持續重複這樣的模式，每拍一段就讓他看一次回放，每次他雖然內心感到不安，卻總是用各種藉口逃避。但過程中不斷促進他的轉變，其實是他的良心。一次一次下來，到了最後一場監獄戲中，他很明確瞭解了過去的錯，這並不令人意外，也因此，拍完這場戲之後，他才臨時提議追加一場在瀑布前的歌舞戲碼，象徵著他的靈魂在天國得到的救贖。

但安華的轉變是非常漫長的，這是他在五年的拍攝過程中，一次一次透過觀看鏡頭下重演的暴行，因為自己的良心而逐漸產生轉變的。以往，每經過一個惡夢縈繞的夜晚之後，安華可能會先到清真寺膜拜以求安心，但他後來發現自己無法從中獲得任何真正的慰藉，於是他便改和朋友放縱於酒精之中，心想：「我無法逃避黑暗，至少我可以為他上一點光吧。」他便想像自己是黑色電影中的豪放角頭。傍晚回家，他又變身為兩個小孫子的慈祥祖父，但一到晚上，一切的夢魘可能又會從頭來過。因此，他的轉變並不是一個線性的變化，而是在正與負之間越來越劇烈的擺盪過程，直到最後某個東西終於瓦解。

回到安華拍的電影，我認為他們搬演的不是當年英勇事蹟，而是加害者們為了讓自己心安而編織出來的謊言。因此，這些幻想的場景就是謊言的化身，它們也決定了這部電影的形式。從這方面來看，《殺人一舉》並不是一部真正的紀錄片，它應該是一場狂熱幻夢（fever dream），而且還是一個艷光四射（flamboyant）的大夢。畢竟，這部片講的不是1965年的大屠殺，也不是政治腐敗，而是這些人的逃避與內疚。從中我們可以看到，我們人類到底多會欺騙自己，為了逃避罪惡感，我們打造出華美、晶瑩剔透、完美而近乎驚悚的謊言。就這點來看，它的確是一部「金光戲」（flamboyant film），它的超現實感來自於一個凡夫俗子希望透過捏造謊言與幻象來認同真實的慾望。殘酷的是，我們其實都會這麼做，只是方法各有不同。

另一方面，我也不認為《沉默一瞬》是傳統的紀錄片，它只是沒有這麼浮誇，他探討的是沉默，也是探討那些不可見卻無處不在，他們的親人也無法悼念的冤魂。雖然這是一部關於聆聽與沉默的影片，但你走在村子裡，街上充滿了小孩子的玩樂聲，你看不見那樣的恐懼與沈默，也看不到有多少靈魂在遊蕩的。因而，這部片反而更需要詩意的精準來捕捉這一切。而相較於《殺人一舉》的浮華，《沉默一瞬》更像是悼念逝者的詩。

阿迪隻身面對每一位加害者的勇氣令人佩服，但可否聊聊當初如何發展出這個構想？

歐：和這些加害者一一面對面的想法，是阿迪向我提的。在拍攝加害者這七年的每一個晚上，阿迪都會看我們當天的拍攝素材，對於一個被他們奪走兄長的人而言，觀看上千個小時的兇手自白畫面絕非易事。《殺人一舉》要到倫敦剪接後製之前，我給阿迪一個小攝影機，讓他當作筆記本拍下任何可以成為二部曲靈感的素材。在剪接過程中，阿迪也一直把他拍的帶子寄來給我看。但當我回到印尼籌拍二部曲時，阿迪告訴我，看了七年的加害者告白，他需要見一見這些人，尤其當初手刃他哥哥的兇手，他想知道他們是否願意承擔殺人的責任。我勸他打消念頭，但他拿出一段不曾寄給我的帶子，告訴我「抱歉我一直沒把它寄給你，因為這段影片很私人，但我現在想給你看看。」那是阿迪自己拍的畫面，螢幕上，他的父親在屋子裡滿地爬，哭喊著救命。阿迪哭著對我說，他父親便是從那一天起，就再也不認得家裡任何一個人，也時常忘了自己身在何處，整天吵著要回家。父親遺忘了家人，卻也遺忘了恐懼，終於不用再像同輩的受壓迫者得困在恐懼的牢籠中死去。「但我不想我的孩子從我父母與我身上繼承這份恐懼，我想見殺了我哥哥的人，希望他們願意珍惜機會承擔過錯，而不是一味的吹噓，我就可以原諒他們，我們就能像同類人一樣相處，我的小孩也不用再懼怕鄰居。」

我和印尼劇組討論我們的決定，當時《殺人一舉》還沒首映，我也還沒被限制入境，大家認為外界當時認為我與政府高官交情好，不敢做出任何對我們不利的行為，正是拍攝的好時機。我便跟阿迪說我們可以來拍攝你的計畫，但需要很多防護與撤退計畫，避免任何人遭遇不測。但我也告訴他，「我不認為你能得到你要的道歉。看到你在他們面前定靜的望向他們，這些人會恐慌，因為他們發現你、他們手下的冤魂都跟他們一樣，都是血肉凡夫。他們的幻象就會像安華一樣破滅，但他們會一定會再編出不同的謊話，或是乾脆惱羞成怒。」但是，如果我可以透過近身、精準、切中要點的呈現手法，讓大家看到這趟和解之旅為何失敗，我們可以藉此突顯印尼社會下潛藏的劍拔弩張，反映出人們彼此之間仍未癒合的傷口，以及將大家互相隔離開來的恐懼與罪惡感，如果我們做到了，看到這部影片的人們就會願意盡他們的力量，支持真正的正義與和解的來臨。我們就可以藉此彌補我們在每一次對質與和解遭遇的挫敗。

《殺人一舉》與《沉默一瞬》兩部片的拍攝歷時超過七年，可否談談您如何解決資金的問題，又如何說服投資者相信你的計畫？

歐：憑著一個在書面敘述上看起來如此瘋狂的企劃案，我一開始的確很難找到投資方，但我用我2003到2005年間拍攝的素材，申請到了英國的電影系博士班，也因為我當時的學者身份，我才有機會申請研究獎學金，這些拍攝素材才讓我從英國「藝術與人文研究委員會」（Arts and Humanities Research Council）申請到《殺人一舉》的大部分拍攝資金。而我在丹麥的製片人Signe Byrge Sørensen也用這些拍攝素材為我找到有勇氣與信心，卻又願意給予創作者完全發揮空間拍出最好作品的投資者，所以在拍攝的過程中，我們從未收到來自投資方的任何進度壓力。為導演設計最好的工作模式與流程，找到最適合的投資者，真的是製片人最重要的技能。