茉莉花旁石頭靜躺／石頭下方隱藏寶藏／父親佇立小路上／多麽明亮的白晝／銀白楊樹滿身穗花／百葉薔薇花團錦簇／後方是，蔓性玫瑰以及沼澤當歸／我從未曾幸福如當時／我從未曾幸福如當時／回到那裡已不可能／傾訴出來亦不能夠⋯⋯
──── Arseny Tarkovsky, White Day, 1942
2019 年的紀錄片《塔可夫斯基：以電影之詩祈禱》（Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer），其拍攝者是導演塔可夫斯基之子────安德烈・安德烈耶維奇・塔可夫斯基，這部紀錄片真是千呼萬喚，又來得正是時候。
開場的影片敘事並非按照塔可夫斯基的拍片生涯來進行敘述，反而是以電影《鏡子》（Mirror, 1975）作為起始────藉由這部紀錄片小塔可夫斯基帶領觀眾回顧了父親面對親人的那種「回到那裡已不可能／傾訴出來亦不能夠」的濃烈惆悵，那股欲語還休的情感透過紀錄片再一次滿溢而出，讓人不得不為之動容。小塔可夫斯基再次確認了《鏡子》之於塔可夫斯基，其重要性無可比擬。
《塔可夫斯基：以電影之師祈禱》劇照
耳畔絮叨的父親聲線
“ 連結我們的，是某種無法抑止的東西，
想暢所欲言的慾望。”
整部紀錄片另一個很大的特點是以塔可夫斯基的聲音為主導，透過導演的聲音帶領觀者進入他的電影世界。小塔可夫斯基在接受採訪時說，他最初的概念是以訪問父親的工作夥伴為主，但是最後他決定採用父親自己的聲音做為敘事主軸，紀錄片於是從眾人說導演，變成了塔可夫斯基說塔可夫斯基。
從某方面來看，這就像塔可夫斯基在《鏡子》一片中放入父親阿爾謝尼（Arseny Alexandrovich Tarkovsky，1907-1989）親自朗誦的詩歌是一樣的概念：父親的聲音構成了影片《鏡子》，而現在是紀錄片的節奏，同時還起了敘事和詮釋的作用。
The poem "First Dates" in the 1975 film "The Mirror"
於是，觀者一邊觀賞那些難得的影像：劇本手稿、場景繪圖、片場剪影，還有他與演員溝通的過程，耳朵一邊聽著塔可夫斯基訴說自己對電影的看法。我們環繞在導演絮絮叨叨的訴說之中────他的聲音出乎意料地自信又鏗鏘，每一句話皆發自肺腑，而面部表情沉靜專注，雙眼靈動有神。看得出導演在飛舞流動的思緒中，努力要將自己的想法清楚表達。
塔可夫斯基訴說的核心永遠是「精神自由」與「藝術信仰」。小塔可夫斯基很仔細地剪輯父親的話語，並搭配主題相關的影片，包括《伊凡的少年時代》（Ivan's Childhood, 1962）、《安德烈・盧布略夫》（Andrei Rublev, 1966），值得一提的是，當紀錄片在帶入《潛行者》（Stalker, 1979）之前，先放入了塔可夫斯基指導過的唯一一部的舞台劇《哈姆雷特》（Hamlet, 1977），由此看出這齣舞台劇對《潛行者》，還有之後的《鄉愁》（Nostalgia, 1983）與《犧牲》（The Sacrifice, 1986）在時間呈現方面的影響。
真實又陌異的精神空間
“ 我們無法理解它的純粹面貌，卻隱約知道它的存在，
並表達我們與它的內在關係，畢竟藝術與詩歌形象無法解碼。”
透過這部紀錄片，我們還可以一窺《潛行者》的拍片現場：那是三位主角從區探險後返回酒吧，正圍著小桌站著，只見工作人員在拍攝之前先往木頭地板上灑水。我這才知道，為何電影中酒吧的地板看起來總是濕漉漉的，因為它確實是濕的。令人驚訝的還有酒吧後方的窗戶，它竟然就是拍攝妻子獨白的場景，而當攝影機往右移，則出現潛行者一行三人冒險的場景。
《塔可夫斯基：以電影之師祈禱》劇照
這樣看來，《潛行者》一片中不斷出現相似的場景確非偶然，不論是潛行者的家、酒吧、廢棄的建物，還是區裡面的電話小屋，它們很可能就是一整排以木板搭建而成的相似場景，並輔以木頭和木板的各種有機組合。由此展開《潛行者》當中各個似是而非，卻又異中求同的空間景觀，所有場景都因為這些木板、潮濕的水氣和光影交錯，竟奇妙地獲得了高度的和諧感，但又因為這高度的和諧感使得所有場景變得陌生，由此構成《潛行者》中塔可夫斯基所要求的精神冒險的抽象空間。
《潛行者》之後塔可夫斯基離開了蘇聯，紀錄片收錄了導演在記者會上對蘇聯電檢人員和電影同行的嚴厲指責，在捍衛自己的藝術以及家人安全的前提下，導演不得不選擇離鄉背井，而他在異鄉義大利拍攝的第一部片子就是《鄉愁》。紀錄片裡可以看見塔可夫斯基在義大利小鎮中漫步，尋找拍片素材，與此同時觀眾還可以一探導演在義大利山城的家，以及在佛羅倫斯最後的處所，在這中間還穿插著導演與親友的相處，其中一景是他和小塔可夫斯基背對鏡頭的父子聊天畫面，再一次讓人想起《鏡子》。
《塔可夫斯基：以電影之師祈禱》劇照
在貧脊的沙土上種下一棵樹
“ 我認為，生命的意義在於提高自己的精神層次到可以生存的境界，
就算只比出生時高出一點點，我們也就不往此生了。”
塔可夫斯基過世已經 34 年，電影的發展日新月異，但他的電影至今仍無人能模仿，許多所謂塔可夫斯基的經典鏡頭，不論是小伊凡在蛛網後方那張迷離的面孔，或是母親坐在籬笆上等待丈夫的孤獨背影，在許多影視作品中都可以找到技術性的模仿。然而，影像背後塔可夫斯基所投注的藝術概念，願意碰觸的人卻是少之又少。
《犧牲》中男主角亞歷山大在水邊貧脊的沙土上種下一棵樹，那並非是導演想以突兀的畫面來博取眼球，那就像我們可能在某部藝術片中，見到小河岸停旁著一艘巨大無比的船那樣。
《塔可夫斯基：以電影之師祈禱》劇照
不是，晚期的塔可夫斯基，飽受病痛所苦的塔可夫斯基，他在畫面中要說的是：他憐惜的是那些堅信只要天天澆水，樹就能活著的聖愚式人物，如唐吉軻德和杜斯妥也夫斯基筆下的梅什金公爵，或如他電影中的潛行者與和亞歷山大。這群世人眼中的傻子，話語不被理解的瘋癲者，在塔可夫斯基看來都是戰士，願意為精神價值奮鬥和犧牲的戰士。
顯然，塔可夫斯基對死亡的態度是積極的。紀錄片最後他訴說著死亡，他自信地訴說擺脫肉體痛苦和死亡恐懼之後的自由，這種心無羈絆的自由，讓他得以繼續用電影訴說他念茲在茲的人類精神價值。我們聽見：那時死亡已離他很近，但他的聲音依然鏗鏘。
