本名詹育杰，巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士，法國Villa Arson國立高等藝術學院碩士。短片作品《荒涼靜漠 》曾參與2006年鹿特丹影展，文字散見《今藝術》、《表演藝術》、「Artforum中文網」等。近期研究以後人類哲學與流變共生的藝術為方向橫跨行為表演、電影與策展實踐。
在《珍雅各：全境封锁》
影片也不斷使人聯想到曾多次來台呈現不同表演作品的德國里米尼紀錄劇團（Rimini Protokoll）挪用現實世界中的公共空間，運用不同的導遊機制（如耳機的導覽解說，或都市觀光小巴士的移動機制）。 如在《做與不做，穿越城市的每一個技巧》（DO's & DON'Ts，A journey through every trick in the city） 當中觀眾席設在一輛改造卡車上一如觀光巴士，人們透過透明的車廂觀看城市公共空間轉化成的舞台，一站接著一站。遊戲也同樣是這件城市旅行作品的關鍵，更直接請孩子「上台」指導著這個城市實驗室。觀眾席內集體身體的一動不動，面對卡車外城市流動的影像，這馬上構成電影的機制結構，真實、虛構，紀錄，檔案，歷史交錯…..。 在移動時配上音樂，流動的都市影像正如同 Operation Jane Walk 當中在每一站的歷史建築之間，一群人背著長槍以跑動的方式在虛擬的曼哈頓所形成的，始於身體與城市之間的電影時刻。
DO's & DON'Ts在《珍雅各：全境封锁》
在距《偉大城市的誕生與衰亡》一書出版超過半個世紀的今天，在「人類世」的時代氛圍已成為主旋律，想像後世界末日的碩果僅存人類生活已不單單只是科幻敘事，在近年 Covid-19 的全民經驗中，大城市荒廢空無一人，而動物重新登場的場景已在現實中如科幻電影一般地發生，城市的生死在此更是反應人類物種的存續大命題。 在電玩遊戲中的城市參觀行程也令人聯想到哲學家齊澤克（Slavoj Zizek）的科幻愛片《人類之子》，重點在於人物故事「背景」浮現的近未來世界，而在遊戲的虛擬空間中，玩家正如同穿越時空的旅人進入這個「背景」，不遵從遊戲規則地進出這個敘事世界。 影片的兩位主創在之後更是尋著這個不遵從遊戲規則的邏輯，組織了新的藝術團體 Total Refusal，並將重點集中在電玩遊戲「公共空間」中的藝術介入干預。以國際情境主義針對城市空間進行挪用、漂移（dérive）、遊戲的的方式建構城市的情境空間，疊合演員表演和觀眾的空間。情境主義者幽默地對日常空間的重新建構，遊戲成為改變公共空間最具顛覆性的工具，也正如片中玩家身處虛構虛擬和真實世界歷史的微妙交界處。
在《珍雅各：全境封锁》
在挪用電玩中的建築性機制之下，藝術性導遊討論諸如建築歷史、都市重建和遊戲開發商對城市結構的干預等問題。而 Operation Jane Walk 中的 Jane 指的是 1961 年出版《偉大城市的誕生與衰亡》（The Death and Life of Great American Cities）挑戰傳統的都市規劃理論，堪稱都市規劃界的傳奇人物珍‧雅各（Jane Jacobs）。 在真實生活裡，雅各致力反對興建快速道路，反對都市更新，並積極主張鄰里的多樣性。帶領民眾對抗政府不當的都市開發計畫，甚至兩次被捕入獄。她拒絕用高層建築替代城市社區，或因高速公路計畫而犧牲既存社區。她認為城市是一個生態系統，對城市的所有元素進行了系統的考察，不僅僅是單獨看待它們，關鍵原則正是都市的多樣性。
在《珍雅各：全境封锁》
這個旅行團的成員也如現實世界的遊客在一個時間點集合後出發，在敘事多人射擊遊戲的敘事背景架構下，每人都全副武裝，全都手上一把，被上一把長槍。後世界末日的情節中的紐約一片廢墟。而這個巧妙設計的旅程顯然不是在公園裡散步，這無疑是個充滿敵意的環境，到處都是子彈紛飛。遊戲規則使得所有的玩家之間的相遇，只有廝殺一種可能。 而藝術家的虛擬城市導覽荒謬精妙之處也在於此，正因不是在現實中遊客沒有真正喪命的可能，只不過行程會被交戰槍火打斷，影響影片進行。特別是當旅行團每個玩家都同時蹲下來躲子彈，並仔細聽「導遊」描述建築物的歷史，更顯荒謬幽默。
在《珍雅各：全境封锁》
城市人類學家 Robin Klengel 和新媒體藝術家 Leonhard Müllner 的影片實際上是他們的表演藝術計畫的短板，Operation Jane Walk也以一個半小時現場表演的形式在許多藝術節現身。藝術家團隊多人同時在舞台上即興表演「玩」遊戲。 當然這個玩，不是正正經經地按規則玩，而是把射擊遊戲中模擬紐約的科幻近未來後烏托邦場景，當成是真實地景來「穿越」遊覽。3D的擬真城市曼哈頓當中「挪用」大量的真實城市地標建築物都具有豐富的歷史意義，於是這個導覽遊戲中知名建築的3D影片，正如同是在虛擬世界中拍攝的紀錄片。
在《DAU：娜塔莎》
相較於完全控制的創造性練習，為了有效地「表演出」極權下的自由，全片有一半的場面是建立在「喝醉」的基礎上的，都是在醉酒釋放壓抑的狀態中。而電影作品當中對這個狀態的描寫，恐怕沒有比韓國大導洪尚秀的作品更為豐富的了，自由、戀愛、創作與「酒醉」似乎不可能分離。 而娜塔莎作為一部關於自由的作品，畫面一再出現的裸體更有如一幅肖像畫的中心焦點。除了一場不像模擬的酒後亂性，跨越語言超越溝通的身體交流，當娜塔莎一邊洗澡，一邊和奧爾加八卦共同想像未來之際，兩個角色之間的親密關係坦露無遺，似乎無論彼此如何傷害都不會停止相愛。 這也再次強烈呼應偵訊的裸露場景，脫掉娜塔莎的衣服顯然是一種殘酷的練習，一種權力的模擬演示，一如電影模擬展示當年的極權蘇聯。而相對於一般電影，它或許更接近劇場體驗。成功地在不落俗套的情況下將蘇聯當年的社會結構簡化為幾個角色，將社會情境化為酒後曖昧的關係。
在《DAU：娜塔莎》
即使宣傳強調劇中沒有腳本，但我們顯然目睹嚴格控制與模擬真實生活個人自由之間的關係。 影片中，攝像機不是隱藏在固定點的非人觀點，不是舞台設計的一部分。除了捕捉角色動作的手持攝影鏡頭，攝影指導 Jürgen Jürges 設計了一個無需使用額外的燈光即可拍攝的系統，因此在事件發生時可以立即開拍。簡而言之：整個設計似乎都在尋找一種完全的控制，使得某種自由得以爆發的確切平衡點。或者說，是尋找一種失去控制的結果。 這也不禁令人想起俄國大導蘇古諾夫的史詩鉅片《創世紀》中，全片只用一個長鏡頭拍攝，不僅穿梭於冬宮 33 個房間，動用 800 名以上的演員大場面，更甚至跨越 300 餘年的俄國歷史。在電影極度模擬真實的形式語彙之下，除了技術外總最是需要極致的全面控制。 https://www.youtube.com/watch?v=ZV1kphEEXn8
Russian Ark - Official Trailer在《DAU：娜塔莎》
極權下，沒有不深陷孤獨的個體。娜塔莎和年輕下屬奧爾加兩人也保持著一種愛恨交織的關係，下班幾杯黃酒下肚後，交換八卦、孤獨生活和私密浪漫的故事外，幾乎總以爭吵肢體衝突的鬧劇收場。但他們之間的權力動態不斷變化，強烈對應娜塔莎與阿茲波將軍在暴力審訊後，不但一塊吃飯，斯德哥爾摩症候群的那一個吻更是點題。 在簡短的結尾中：娜塔莎不斷向奧莉亞大喊命令，而奧莉亞反過來仍然無視她。娜塔莎對奧爾加的行為與將軍前一晚對她的行為如出一徹。每個角色都是暴君、叛徒和囚犯，近乎荒謬的殘酷。
在《DAU：娜塔莎》
發生在極權時代的一個秘密科學研究所的故事當然是關於邪惡的平庸，但更具體地說，它是關於權力的腐敗慾望。娜塔莎是食堂的主管，她愛發號施令，常和年輕的同事下屬奧爾加吵架，但奧爾加幾乎不聽她的話，不收拾也不拖地板。她知道娜塔莎無法真正控制她，最糟就不過是丟掉工作。但反過來，當娜塔莎面對軍情局阿茲波將軍的審訊，她立刻服從，因為赤裸的切身威脅，她知道自己是完全被控制，最糟的狀況無疑是失去生命。 我們看到了權力房間裡充滿了恐怖和骯髒。在極權主義社會中，正常與不正常、平庸與怪誕並存。當娜塔莎在食堂裡做著枯燥的工作時，科學家主管們正用自願士兵的身體進行輻射實驗。在飲酒狂歡後，娜塔莎小心翼翼地保持著一種幽默感，然而當她孤獨宿醉卻毀滅性地墮入絕望抑鬱，彷彿在嘲笑自己相信情況不會變得更糟。她之前與將軍的對話，斷斷續續地卻始終貫穿的是，將軍反复問兩人是否會成為朋友，這不僅僅是審訊虐待，他們需要的事是一種親密的工作關係在可怕的斯德哥爾摩症候群中共存，就像將人民和極權主義國家給銬在一塊。