國立台北教育大學台灣文化研究所助理教授。主要研究領域為日治時期台灣文學、台灣現代詩、戰前東亞現代主義文學等。
在《日曜日式散步者》
#前衛精神 為什麼這部電影採用如此風格殊異的美學形式構成？這無疑是要向風車詩社的前衛（avantgarde）精神致敬。所謂前衛，是要打破感知「美」的傳統框架，不斷朝向美學的未知領域探尋，追求表現之絕對自由的革命精神。 風車詩人尊崇的日本超現實主義詩人西脇順三郎（1894-1982）即謂：「習慣讓對於現實的意識力遲鈍。因為傳統之故，意識力進入冬眠狀態。因此現實變得很無聊。破壞習慣能將現實變得有趣。正因為意識力變得新鮮」。 有些觀眾認為這部電影支離破碎、缺乏說明、而且看不到人物的臉，難以忍受。如果你有這種感覺，這代表它違逆並破壞了你的觀影慣性。但如果你能夠從暫時失序的不安、焦躁中逐漸冷靜下來，重新喚醒意識力與想像力，在閃現的符碼之中找到自己的連結、解釋方式，自得其樂，也許你將看到一個前所未見、嶄新的美學世界。
在《日曜日式散步者》
#在反殖民與國族敘事之外 有別於日本做為壓迫者、殖民者的純然的「負的遺產」的刻板形象，在紀錄片《日曜日式散步者》，「日本」所扮演的是殖民地台灣藉以接觸現代世界──除了物質建設，最重要的，是世界美學思潮的轉譯與流通的媒介角色。這超越了「殖民vs.反殖民」框架中的台日關係，在殖民抵抗之外，更留下了令後人驚豔不已的台灣文學遺產。當然，此知識傳播之媒介性背後的殖民主義機制，仍需被當代觀眾重新意識、警覺。
在《日曜日式散步者》
#自由聯想、詮釋的開放性文本 這部片拒絕了以一個全知的、獨立的、說明性的敘事者進行敘事，而是透過蒙太奇拼貼詩作與時代影像，讓觀眾在作品與史料之間產生聯想、自行敘事。黃亞歷採取的策略，無疑是解構式的、或是必須透過觀者的介入來產生意義的。 無論在現實條件限制或主觀意願上，他拒絕了所謂「見證」、「代言」，以及「指導性」、「說明性」的旁白敘事，甚至在一定程度上（並非全部）取消了文字、圖片的「說明索引」，僅將之置於片尾的引用目錄，讓它們在觀影經驗的進行中，被從紀錄片的「歷史文件」（historical document）的概念中解放，成為一件有待讀者觀眾詮釋、連結、介入的「開放性文本」（text），同時也讓這部紀錄片的觀者──無論是否具備對於風車詩社、日治時期台灣新文學史的先備知識，都能透過觀影經驗，體驗風車詩社的前衛藝術的或超現實主義的蒙太奇拼貼的、自由聯想的閱讀方式。
在《日曜日式散步者》
#歷史的再現與解構 電影中埋藏了幾組極為隱微、對於「再現真實」卻也極具破壞力的破綻。例如原件呈現（對於「歷史再現」而言卻顯得不合理的陳舊）與復刻（卻又顯得過新）的書的並置、年輕的與佈滿皺紋的手、黑髮與蒼蒼的白髮。這些破綻，一旦被觀者意識，便讓片中透過細緻考證建立起的「歷史的擬真」，產生難以修補的裂縫；這同時也暗示著，銀幕上看似完美的場景建構與歷史敘事，其實是不斷穿梭於過去與現在之間、相互援引解釋、高度不穩定的後設擬象，一如「記憶」之構成。
在《日曜日式散步者》
#景框內外 電影中所有登場人物的臉／頭，都是在景框之外，成為不見表情、不見全貌、魅影般的半身風景，人物間的可識別性也被刻意地延滯或塗抹；留在景框內以全貌或特寫現身的，是不斷書寫的手，以及在手與手之間不斷被傳遞、翻閱的書。就連旁白本身，多是節錄自風車詩人留下的隨筆或詩論。也許詩人遺留下來作品、詩論，才是這部紀錄片真正要記錄的對象本體，也只有這些作品詩論才能為觀者所共有，從閱讀與詮釋中看見他們真正的表情。
在《天亮前的恋爱故事》
#天亮前的戀愛故事 這部電影，與翁鬧的生平、作品形成互文。1937年，翁鬧發表風格殊異的小說〈夜明け前の恋物語〉（天亮前的戀愛故事）。小說通篇以一位來自南國的男子的獨白構成，叨叨絮絮地對著一位年輕女子（推測是風俗業身分），傾訴自己對戀愛的嚮往與挫敗、對都會文明的厭倦、自我的否定、以及青春的消逝。 他相信「唯有戀愛，生命才會完全」，最終卻只能成為一位「意志與行為極端分裂」的男子，不得不在天亮之前回家，投入庸碌無趣的上班族生活。在厭世的反面，卻也是一篇歌頌「青春」的小說──即使青春短暫如一瞬。 即將屆滿30歲的主角，認為自己的青春就要拉下最後一幕。「對我來說，青春熄滅的生涯不能算是生命」。1940年翁鬧逝世，死因不明。有傳聞他死在精神病院，也有人說凍死在冬天路邊的舊報紙堆裡。這一年，他正好30歲。如果生命如幻影，也許只有文學，是自由的夢，是永不落幕的青春。
在《天亮前的恋爱故事》
#浪人街高圓寺 到了東京之後，翁鬧幾經遷徙，落腳在東京近郊的高圓寺一帶。他的友人劉捷寫道：「他和當時的一般窮學生一樣，一年到頭穿的是黑色金鈕的大學生制服，蓬頭不戴帽子，表示輟學已不上學堂。四處旁聽，逛講演會、書舖或參加各種座談會，這種「遊學」方式盛行，畢業後不願返台灣的文藝者個個如此。……那時為進出日本文壇，畢業後不肯返鄕，在東京苦修流浪的文藝人，翁鬧是典型人物之一」。 為什麼落腳在高圓寺呢？物質條件是重要的理由。因為這裡位處郊區，生活花費不那麼高，且距離藝文活動繁盛的新宿、銀座又不算遠，車費便宜。但更重要的是，高圓寺也是一個玉石混雜、且洋溢著世界主義（cosmopolitan）氣息的地方。在這裡，各種美學與政治光譜的、以及來自各殖民地、各民族的青年，都有相遇、交會的可能。
在《天亮前的恋爱故事》
#東京憧憬 那麼，翁鬧是誰呢？他是日本時代的台灣作家，出身台中師範學校。在結束義務教職的1934年，懷抱「進軍中央文壇」志向的他立刻起身前往東京，進行文學修練。不過，早在赴日前，翁鬧已經先將自己的作品寄往東京發表。1932年，他將日文短詩處女作〈あこがれ〉（憧憬）寄稿東京詩誌《椎の木》（椎之木）：「正午。／沒有人知道我的存在。／背後緊靠的堤防上方／是寶石綠廣闊無垠的天井。／南國的冬日寂靜無聲，／升騰的熱氣如煙一般燃燒。／啊，憧憬，在遙遠的彼方的天空」。在殖民地台灣默默無聞的文學青年，將文學之夢，寄託在遙遠的異鄉。赴日之後，此生再也未曾回到故鄉。
在《天亮前的恋爱故事》
#幻影／顯影 接受導演訪談的人們也引人好奇。口中談著「那個時候」──1930年代──的高圓寺，但事實上，受訪者與翁鬧的年代應該有些錯開了才是。1910年出生的翁鬧，其同代人現在應已不在人世了才是。即便曾有短暫的交會，也如停靠月台的電車般很快就各自駛離，成為茫茫都會中的陌生人。不斷搖晃的鏡頭、交疊而又交錯的歷史線索與當代風景，如暗房中輕輕晃動的藥水。在導演與受訪者未必有效的問答對話之中，幻影之人翁鬧，看似慢慢就要顯影，卻又消失不見。