在《一一（经典修复）》
《一一》作為楊德昌在台灣與國際上幾乎是風格集大成的大師作品，裡頭每一場戲，甚至每一顆鏡頭都有精心雕刻的痕跡，並且除了在劇情上的敘事之外，他也將物質元素放入景框當中，使其被貼上一層象徵的標籤。無論是營造演員必須幾乎對空獨白的奇妙空間，還是運用台北市大量的鏡像、窗戶、大橋而產生的二手視點。《一一》絕對是一部饒有趣味，讓人不想看到最後一場戲的佳作。畢竟當最後一場戲顯影後，前面所有的樂趣都褪了色，我們失去了拼湊一切的好奇心，只能楊德昌透過劇本指示操控洋洋說出一大串充滿說教意味的無趣獨白，這樣的詫異或許喚起了某些人的激動，但對我來說卻是杳無趣味。
在《花与爱丽丝：数位修复版》
作為新一代的迷影觀眾，大多數台灣90後年輕影迷心中的作者萬神殿中一定有兩個名字，來自香港的王家衛和來自日本的岩井俊二，就表現手法上，其二並非如出一徹，但他們可以擄獲年輕人的心必然有一個共同點，那即是能引發多數觀眾熱情的戀物情結。 岩井俊二巧妙地將敘事重心從故事情節上拉開，從作者角度中抽離，幾乎力壓在花樣年華的蒼井空身上，以迷戀的方式將少女特有的青春之美強調、虛構、宣揚出來，如此無所顧忌的結果呈現出了片尾那段矯揉造作但是緊抓眼球的芭雷舞橋段。 此外，在《花與愛麗絲》中，岩井俊二抽除了許多現實生活中的資訊，例如車站名稱，進而替換上自己喜歡的元素，這種毫無敘事幫助也毫無理念衝擊的小動作，進一步確認了我對於《花與愛麗絲》中戀物情結的設想。 在愛上《花與愛麗絲》中的蒼井優數年之後，我對於岩井俊二的諸多作品早已沒有興趣，然而不可否認這樣充滿戀物情結的電影或許才是當代消費社會需要的商品才對。
在《薄荷糖：数位修复版》
李滄東在《薄荷糖》中透過火車在軌道上逆行倒退建構出影片的倒敘結構，然而正是這樣看似精緻的視覺符號使用讓整部影片像是品質低劣的脫膠玩具一樣毫無樂趣，令人失去了興致。 因為在《薄荷糖》中，李滄東無疑地在開始之處，並且一路到片尾都將過去與現在貼上了標籤。過去即美好，當下即地獄，而生命是一輛從花朵開往到熔岩，無法回頭的特快車。我們在《薄荷糖》中看見了政治、群體對個人的影響，卻又在形式結構中看見作者將這些大格局的問題限縮進入宿命論的單一方向。假如所有的遺憾都是必定被等待著的，那還需要思考或選擇什麼？
在《青少年哪吒（数位修复版）》
1:08:04 蔡明亮最精準的敘事經常遊走在同性慾望與自我認同的曖昧之中，其可以從他首部劇情電影看出端倪。 在此我引用我認為對此段落最引人入勝的解析，由評論家紀大偉寫下的： 「他將自己所不喜的屬性轉嫁（displace）到異己身上，即是成長過程重要的行為之一：他沒有性生活，所以敵視有性生活者，努力貶斥性；他懼怕自己成為同性戀（他和阿澤的關係多麼微妙），所以他先聲奪人，逕稱有同性戀嫌疑的人其實是別人，而不是自己。」（紀大偉，1996：98） 我們可以從蔡明亮30年前的作品與紀大偉的評論看見複雜程度超越當代的思考，對於性向與自我認同，除了接受、拒絕與忽視，還有一種流動性的可能存在，即是上述所謂的「轉嫁」。而這樣的行為需要透過激烈的暴力衝突，或是類似性行為的抽插、灌入動作得以傳遞，甚至在當小康噴上寫作AIDS的噴漆時，這個轉嫁的行為還能和傳染劃上等號，即是當下人們最恐懼的，一種名為愛滋病，隱喻為同性戀的病毒。
在《裸体午餐》
這又是一個什麼主義式的文學？這又是一個什麼主義式的電影？為何我們手中有逃離中介區的車票？而為何你卻執意與蟲子相伴？ 《裸體午餐》是在滑坡當下對《裸體午餐》最適當的隱喻，看似極端歇斯底里的表現手法、美術呈現其實是幾近冷靜精準的引用與拓展。我終於看見電影不再是文學的附庸，不再是它影子的國度中的叛逃者，終將能與文學以朋友、同事的方式共事。作者是一名忘記了自身任務的間諜，而電影是其被火燒過後成形的蟲樣。載浮載沉、似夢非醒，大衛柯能堡以誇張的視覺風格寫實地描繪出文學創作這種幾乎是最古老的創作形式神秘又令人惋惜之處，這是文學唯一影像化後的身影，就算它是長滿厚繭、雌雄同體、肛口置換的妖魔怪物，那也是最為真實且詩意的。 正當所有人因為大衛柯能堡那辱滅道德的脫俗敘事而驚恐不已時，我卻在比爾的兩位作家朋友身上看見了自己的身影，那該是多麼美好的日子，三人結伴在惡風糾結的中介區拿著紙張奮鬥，那就是我，那就是大衛柯能堡，那就是威廉布洛斯；但我終將因為害怕而搭上車離開，等待威廉為我們此行所寫的報告，以及大衛將報告拍成的電影。
在《去年火车经过的时候》
為何我會一而再，再而三地重複觀看《去年火車經過的時候》？為何當空了位的竹編椅在畫面上顯現時我心也為之一震？為何老兵的歌聲不會因為火車駛離而逐漸飄遠？ 回到巴黎的那間咖啡館，當電影技術首次問世，人們不是將其與故事相連結，認為其是劇場的變體；人們為電影歡喜抑或擔憂是因為其真正的核心本質在於紀錄，是因為電影，我們才能將此刻記錄下來，顯影成了此曾在。 《去年火車經過的時候》在根本上反應出了人內心最深層的慾望，透過攝影機之眼，我們能以最無意識、幾近真空的方式將去年的此刻抽到眼前。而當過去的時空被叫喚出來時，現在也變了質，即使只是輕柔地唱著軍歌，在歌詞間的空格處也貌似有人在嘶吼我想你。 電影早已也必定會被發明，同樣早已也必定會被消費主義影響而變體，但人渴求紀錄的慾望不變，因此不管在何時何刻，我們都會需要像《去年火車經過的時候》這樣的電影作品。
在《蓝色大门》
論青春是一件攸關橫搖的事 易智言於2002年推出的《藍色大門》雖然在性別認同的處理上過於平面、流於俗套，但此片仍舊有值得關注的核心精神存在。 若將《藍色大門》片中所有的鏡頭依照運動分門別類，我們可以看出絕大多數的鏡頭都是以左右橫搖（pan）與前進跟隨（following）為主。當桂綸鎂與陳柏霖在台北市的馬路上騎著腳踏車奔馳，又或是在學校樓梯爬上爬下時，鏡頭幾乎皆是以長焦鏡頭搭配快速的橫搖來跟隨兩人的移動。這樣簡單的長焦鏡頭左右橫搖，看似慌亂卻在意料之外凸顯了那股髮尾總黏在流著汗的額頭上的青春。他們總是靜不下來，即使等紅綠燈也要向前一步；即使等朋友下樓也要在騎樓轉三圈。而當影片中少數沒有鏡頭運動時，他們卻又在心中踉蹌，為了思考該如何接吻而遲疑。 正當我們已經驚險逃過過去十年幾近病態的青春戀愛國片襲擊，往回望能發現，十八歲的少男少女們不需要向誰借什麼青春金句，因為青春本是一件攸關橫搖的事。
在《艾格妮捡风景》
當一件物品自生長或被製造後在消費使用中被錯過與被忽略，自身主體逐成了無意義的雜訊或已失去意義；然而就在此時跟在後頭的拾穗卻又能將其從幾近句點的存在中填上千變的色彩，賦予萬千的意義。沒有時針的鐘成了永恆，懸掛的鏡頭蓋在田園輕舞，要去往垃圾場的卡車像蝴蝶一樣從掌心中逃脫。 啊，還能說什麼呢？就算安妮華達酷愛拍攝腐爛的作物，將滿是皺紋的手比作怪物，我也只在其中看見如湧泉般的生命力，當其他人還是驢子的時候，她早已成了孩子。 別再試圖編造那些看似精美的虛偽故事，當安妮華達將粗糙的數位DV因為格數不夠、快門不足而產生的拖格效果比作拾穗中依依不捨、珍惜一切的生命精神時，我們早已離她越來越遠，看不見暴風雨中的拾穗者，因為我們妄想這裡沒有暴風雨。
在《偶然与想像》
濱口龍介作為一個新形式主義者： 近年來當紅的日本導演濱口龍介擅長實景拍攝以及穩定自然的攝影風格，讓觀眾能平靜地體驗故事本身，然而濱口龍介的作者手段無庸置疑充滿形式主義色彩。與其說他是一位導演，或是說一位編劇作家，倒不如說他是一位音樂家。 他巧妙地挑遠每個演員的聲線、語調，在撰寫台詞上也刻意思考了每個語句的長短、重音位置、拋接球的空格時間等等⋯⋯。他將整個以台詞為重心的劇本用樂譜的方式撰寫，當不同演員因為自己的說話方式和音調執行台詞時，就像是合奏一段輕盈的交響樂一樣，就像是芽衣子說的：「我們連吵架都這麼合拍！」他們就像樂器一樣！就像樂器一樣！ 所有的台詞都是經過精心的設計，巧妙的安排，雖然視覺上濱口龍介使用了許多古典的敘事手法，許多的剪輯點都是以配合演員的動作為主，但這些都是為了將聽覺的體驗拉昇到一種電影之外的層次，就像是音樂一樣，就像是音樂一樣！ 而在有時悠揚有時頓挫的語句之中，我們被形式主義的台詞設計給擊倒了，那些過於誠實的角色，他們身上不帶有任何一種寫實感，他們不像我們掩蓋事實、敷衍說謊，他們從不逃跑，似乎還被自己的內心話給推動向前，無法逃避。然而我們在觀看時卻一點疙瘩都沒有，因為那些都不是句子，那些是樂曲，那些是歌詞，它們不需企圖模仿任何一種實際說話時的語調，因為它們即是一種音調，它們即象徵了一種寫實，濱口龍介是一個音樂家又是一個新形式主義者。