重看《海上花》和《刺客聶隱娘》，想著喜歡侯這類電影，有點不知道自己在喜歡什麼。 比如，不像在喜歡「電影」，不像在喜歡一個「有邊界並隨時意識到這個邊界內的可操作性、所帶有浮動的空間」的媒介。 重看也更強烈地感受這種恍惚感：像是真的清末，像是真的晚唐，發生過的（像）是現實。這兩齣侯的「時代劇」裏頭那些器皿與聲響、鎏金與樂鼓......具有令人著迷的器質性，在這個意義上，卻不是戀影像為物的戀物，而是迷戀裏頭的器物，與咬文嚼字的意象聲韻意義串在一塊，形成某種詭異的聯覺。侯的鏡頭也與另一個讓我感到器物感很強的導演歐弗斯不同，後者攝影機運動的華麗，展現關於人類、但人類本身以外的補綴：器物、家屋、場所，被往復流連輾轉，反覆拉扯的扭曲，心的空間，愛情的空間。 侯電影中的「戀物」很像小時候背的音律名稱（「黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鐘」），命名對準了特定音律，又望文生義地延伸成特定的形容，本身唸起來又自成一種韻律感。彷彿念出器物的名字就可以召喚它們的魔法。尤其《刺客聶隱娘》怪怪的剪接與鏡頭的「筆法」，虛晃一招的刺客、掉落的面具、「青鸞舞鏡」等口語硬要文言，連電影都很文言......都像是一種標籤、一種用以召喚的「名字」。也像反覆看著《紅樓夢》、《海上花》、張愛玲和金宇澄的小說，咀嚼那些只知道名字而至今還不知道那是什麼的事物，如同影像中的物質，令人分不清楚是記憶、電影還是夢的質地，黏稠、膠固、混合。 Lisa Joy  的《追憶人》（Reminiscence，2021）提點了這件事，裡面回放腦內記憶的影像，都不是 POV ，而有第三人稱的自己被（人腦）演算補充、建構、還原。發生在清末與晚唐的影像，被以物質的名字召喚著，景框後面有不可知論者所敬畏的世界。 「說到底，也許基督才是石頭的象徵，而非反之。」（榮格語） *** 公主娘娘云：“罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：'嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。'王從其言。鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕……” 隱娘：“娘娘教我撫琴，說青鸞舞鏡，娘娘就是青鸞，從京師嫁到魏博，沒有同類…… ” 隱娘對著少年說，卻是說給自己聽的，一種悲喜，一種清澈，淚光有笑。少年聽入了心底，為之動容。 ――《刺客聶隱娘》劇本 *** 對於完美鏡像不可能的哀傷，有人能夠替隱娘磨亮一面鏡子，有這一趟，好像就已足夠。 劉宇昆的〈隱娘〉也繼續為「一個人，沒有同類」作註。