黃惠偵導演的首部紀錄長片《日常對話》以黑馬之姿，在本屆金馬影展曾打敗了經典國片《牯嶺街少年殺人世界》盤據觀眾票選獎榜首長達十日。今年初，《日常對話》的短版《我和我的T媽媽》在金穗獎影展首映，隨即造成轟動迴響，本片鏡頭對準導演的母親，她是一位來自中部農村的女同志、一位在「女大當嫁」、「供桌無姑婆」傳統觀念下迫嫁人的單親媽媽、一位為逃出家暴威脅為求生存而穿上道袍的牽亡女法師。
在短版中，導演在旁白的對話口吻，帶我們看見了傳統社會結構深鑿在母親上的傷痕，使得她對女兒闔上內心不願交流。這部電影是一封子女寄給母親的告白信，導演告訴母親多麼深愛著她，期盼母親與自己重修舊好彌補逝去的情感。《日常對話》不單增加了影片內容，更打破短版以牽亡魂儀式做為分段方式的敘事主軸，重新聚焦於母女之間的對話，緩緩地完整帶出導演黃惠偵與母親兩人面對過往誤解、脆弱以及共同的傷痕，展開的多段交心也揪心的談話，有著最觸心的情緒渲染，讓看過電影的每位觀眾回想起自己的家庭對話。
有多久沒和家人敞開心說話了呢？這部電影勾起了這份悸動。它不只是紀錄片，它是導演的生命體現，它是導演正在進行的人生。它更是一道提醒，提醒你我對於家人的真摯情感。以下是《放映週報》與導演黃惠偵的訪談紀要：
可否談談製作長短兩個版本，及兩個片名的原因？
黃惠偵（以下簡稱黃）：我最先是去「CCDF華人紀錄片提案大會」，那時候片名是「我的T媽媽」。我的製片知道在紀錄片產業中，最多的資金都是來自於電視，所以我們一開始就決定做電視、電影兩個版本，照理講兩版可以找到來自不同的資金。後來影片產生的順序不如預期（原本預期先完成長片，再剪出短版，省去部分後製支出）。NHK有一個希望完成的時間，再加上當時剪接師李念修手上還有其他工作，便先完成了短版《我和我的T媽媽》。
兩個片名起先都是寫企劃案用的，我自己本身沒有很喜歡短版的片名。雖然有的朋友覺得很直白，但我認為沒有想像空間，甚至把影片內容狹隘化了，只放在T媽媽這件事情上。可是我們在完成影片前，就已經用這個片名開了一個粉絲專頁，為了避免關注本片的人的混淆，對宣傳也比較好，製片最後說服我在短版先將就沿用。直至長版，一來我本來就不太喜歡片名，希望換成真正喜歡且適合這部片的名字。二來是就現實考量也一定要換，因為短版在NHK播過，也廣泛在影展放映，這對真正報名影展會造成不利，別人可能會說你這部片已經放映了。因此改為《日常對話》。
這部電影入圍了金馬獎最佳剪輯。《我和我的T媽媽》的剪輯是李念修，《日常對話》則是林婉玉。可否談談合作人選的選擇？
黃：首先，找念修是因為知道她在《河北臺北》拍自己父親，這點對自己來說是加分。第二，我在紀錄片工會工作很早就認識她，了解她工作方法是很專業的，人也很值得信任。第三，起先我找團隊時，曾經希望成員都是女生，較符合此次女性題材。
和婉玉的合作則是預期之外。原本長、短版都是給念修剪，但她因為工作檔期無法配合，只能做完短版。當時快問遍了所有台灣的剪輯師，大家都幾乎說「我好有興趣做，但我實在沒有時間。」直到公視的王派彰建議，要不要改問紀錄片導演，可能反而比較有機會，我們才改變方向，與林婉玉聯繫。也很巧，當時《台北抽搐》還在放映。我很喜歡，認為敘事很有趣，跳脫很直觀的紀錄片樣貌。恰巧我想要擺脫常見台灣紀錄片框架，就認為她很符合。我有先給她看過短版，讓她知道短版如何敘事，可以更快速知道要講的故事是什麼。
做短版時，NHK有給時間上的限制。在形式上短版有一些考量：時間長度、敘事方法跟節奏上面都必須考量電視觀眾。所以必須在一開始就吸引住觀眾，以免轉台；長版則有足夠空間、時間去多講一點我自己的感受、或原本希望的節奏。那時候婉玉看了短版後，知道我要不一樣的東西，剪輯就一切重新來過。僅保留短版中剪得不錯的部份。
《日常對話》打破短版順序以及刪除原本依照牽亡儀式的三章節。這是妳和製片的決定，還是林婉玉的決定呢？
黃：我覺得它是自然而然發生的。一旦決定長版風格跟節奏後，我覺得其實就沒有一定要透過牽亡來放在片子裡。每個人考量可能不太一樣：製片就提醒會不會要多解釋牽亡到底是什麼，畢竟要給國外觀眾看；我自己覺得還好，畢竟要主題不是牽亡，觀眾看到自然會理解這是亞洲國家的一部分文化，所以自己不擔心。到了長版，一開始剪輯就沒有把牽亡放在考慮選項，是因為我們預期的是不一樣的東西。我在剪之前，就想說它講的東西會更少，更把核心聚焦在某件事上。自己希望呈現結果更簡單。牽亡就只是故事裡面人物的一部分。
可否談談攝影機與被攝者的距離。片中早期的拍攝素材，都是由你自己一人拍攝嗎？因為只有你一人才能捕捉到如此私密的視角，假如是拍攝團隊似乎很難做到。
黃：我在正式拍攝時有和幾位攝影師合作，其中一位是林鼎傑，他是台南人，也參與社區運動，對於跟人的互動很有方法，所以比較能夠拉近距離，而且我從很久以前就開始拍我媽，她已經習慣攝影機的存在，所以拍攝她的日常生活時，我媽也不太理會鏡頭。
而《日常對話》銀幕上看到4：3畫面比例的素材，一部份是我拍的，一部份則是顏蘭權導演拍的。顏蘭權導演是我在社大的講師。1998年我在跳牽亡陣的時候遇到拍片的楊力州，明白原來有一台這麼大的攝影機能拍攝影片在電視上面播出，接著我就去社區大學學紀錄片。我運氣很好，在那邊遇到一群社運人，假如我去其他地方可能只學到技術，但我在那裡學到找一種能力去解決對生命的疑惑。若不是這群社運的人，我不見得有能力理解我家經歷什麼、我生命經歷這些痛苦是為了什麼。
課堂上顏蘭權導演要我們拍片，我就想拍我們家的故事。顏蘭權看到我寫的，覺得我們家好有趣，想來拍我和我們家的故事，她就真來拍了一段時間。她當時還為此跟一間公司簽了約，紀錄片主軸講的是我媽跟女朋友的愛情故事，結果，拍了一兩個月，我媽分手了（笑）。她原本設定的方向無法繼續，她決定跟公司解約，但她留下了二十五卷DV帶，我要拍《日常對話》的時候，她就無償全部提供給我。
而你在片頭一開始看到的畫面，就是我在98、99年為了上課拍的畫面，沒想到20年後可以這樣使用。而且當我開始拍片後才發現，攝影機都會反應你的想法跟感受，例如我找攝影師來拍，你會發現攝影師都會和我媽保持一段距離，那個距離對我來講是好的，但只要我自己拍，我的鏡頭都靠得超近的。在行動上、現實生活上我不敢靠近我媽，但是我一拿起攝影機，就會想盡辦法靠近，拍的都是她白頭髮的特寫、魚尾紋的特寫，都是一些平常生活中做不到的事。
怎麼說服媽媽拍攝這部片？
黃：她被我拍很久，早就習慣了。我媽很少看電影，更不用說紀錄片，對這完全沒有興趣，她可能不太知道影像力量有多大。到了2014年，我請專業攝影師來拍時，我就有比較正式跟她溝通：「我們現在繼續拍，但是會有其他人一起加入。」我也很正式地告訴她：我想拍這部片，是為了讓其他人看到我們家經歷，可能會幫助到他們。我不太有把握她對於我說的能吸收多少，總之我就是有講。我母親其實是一個情緒化的人，她心情好就是給你拍，心情不好時，也可能講幾句話就走掉了。她偶而也會說「不要拍啦這沒什麼好拍」，但我會安慰她說「我已經付攝影師工資了，你不給他拍，我錢就白花了。」簡單說，就是動以理動之以情兼偶爾耍賴。
餐桌上的告白是全片最令人動容的橋段，可以描述那一場景是在怎麼情形下拍攝的嗎？
黃：她那天早上起來到客廳發現架了三台攝影機還打燈，心裡也有個底，知道我可能要跟她說很嚴肅的事情，畢竟前面幾次我已經該問的都問的差不多。片中那一場有顆鏡頭我媽就說：「我也知道你很討厭我。」那時候其實我們都還沒有進行什麼對話，她就先下手為強：「妳要做這件事，怎麼也不先問人家願不願意。」我就覺得很好笑，明明前幾天就溝通過、也訪過好幾次，怎麼到今天才這樣說。我覺得她在先做防禦。
不過，我一開始就已經做好最壞打算：大不了就是我媽走掉，不想要繼續、也不想要聽我講話，最壞情況就這樣，好像也沒有跟以前差很多。但我真的很慶幸自己用影像留下記錄。一來假如沒有攝影機，這場對話大概一輩子都不會發生。二來我在剪輯台上重新看我們兩人的對話，我發現自己在當場的理解，跟在剪輯台上是不一樣的。像她當時說「你講這些事情只是讓我更生氣」，我當下覺得自己變成小孩被她責怪。到了剪輯台上，多了一段距離，才發現她講這句話時，其實是對我父親更生氣。我的剪輯指導雷姊（雷震卿）說，妳看這三個多小時，她雖然很多時間沒有在講話，其實已經在回應我對她所有疑問，如果你的疑問是「愛」的話。如果沒有愛，她為什麼要陪你我在這邊耗？她其實隨時都可以離開，但她沒有走。我認為，無論有沒有用進影片，這真是我生命裡很重要的一場對話。
兩個版本最令我印象深刻莫過於導演的旁白，它不只擔任了旁白的敘事角色，更像在與母親對話。讓觀眾很容易投射進妳的「子女角色」或是母親的「家長角色」。怎麼會有這樣的設計呢？
黃：其實不得不這樣做。假如你去看我媽媽訪談的完整素材，會發現她沒有辦法把一些事完整表達清楚。再來是既然我要講這故事，我是故事裡的一部分，我就一定得要講話。剪短版時，念修不喜歡第一人稱講話方式，我製片有一段時間也不喜歡，她擔心我是默默無名的小人物，誰會要聽我講我家的事。
但我不得不這樣做，這部影片是我私心要給媽媽的影像書信，因為儘管我母親參與了這麼久的拍攝，還有那三小時的對話，她似乎還是不理解我在做什麼、我告訴她說的事情的完整樣貌是什麼。因此我一定得要透過旁白，去和母親講清楚，也讓觀眾看見完整的敘事。兩個版本的旁白有點不太一樣，短版中比較偏向對話，長版旁白是完全重新錄製的，語法聽起來可能還是很像我在跟我媽講話，但就不會特意加上「媽，……」這樣的說話方式。
是刻意挑選台語的嗎？台灣人聽到台語，莫名地就很有親切感，感覺更打破隔閡，這是你的預期嗎？
黃：台語是我媽媽的語言，你不會跟她講國語。而且最先我還真的試過國語，但就是不對勁。另外一點，語言的選擇也呈現出我對我自己「是一個什麼樣的人、什麼樣的階級」的身份認同。我不是指「台灣人」這樣的國籍認同，而是覺得語言它也是有階級的。從小我身邊的人都在講台語啊，雖然我在外面工作很少講，但那個台語才是真正的我。所以必須用台語來說，這樣我媽也才聽得懂。
這部電影無疑是一部「私密」、「個人」的電影。請問導演一開始就決定無論如何都要把這個故事公開在銀幕上嗎？您從發想、拍攝、到放映的各個階段中，如何調適面對這些工作呢？
黃：我記得二十出頭剛進社運圈時，有一次辦NGO（非政府組織）論壇工作坊。有一個女生談到被性侵的經驗，邊哭邊發言，她過去很痛苦，好長一段時間都會責怪自己，從來沒有人跟她說錯的人不是她。我那時是工作人員，聽了好震撼。我才知道，原來錯的人不是我。在那之後，我在電影找到力量，有些人願意把它的經歷講出來，讓我理解生命中發生的事。
我身邊的朋友不只一個曾告誡我，「這部片子很好，但你真的考慮將它變成公開的文本，被人觀看討論嗎？」我感謝他們保護我提出這個建議。但是，我決定這部電影一定要被看到。我年輕時之所以那麼痛苦，就是這社會告訴我這些事情不能講，「這是家醜，同志媽媽有什麼好講的？你就應該假裝沒這事情。沒有好的學歷、好工作，這有什麼好講，不是應該隱藏嘛？」我要改變它，就不能只是放在自己家裡。
運動圈有一句話叫作「用隱私換議題」。我家不是獨立於整個社會結構的，它在結構裡的一部分，它反應出這社會到底發生什麼事。我想要挑戰它，讓體制有可能被改變，那電影一定得成為文本被看到、可以討論。即便是爭論都好。總比不去碰觸、不去談來得好。
事實證明，如果我當初沒有把片子完成，我跟我媽關係不會真的改變。我相信多數人看到這部片，對於我媽這個人是正面、會支持，她會得到一些擁抱。所以我一直等到金穗獎正式放映時，才帶母親去看。我媽看到完整影片才知道我要說什麼。這大概是她人生第一次抽離、有距離的去觀看我們兩人的關係。她在戲院看自己，用第三者的角度，看到真正的我們在電影裡互動。她跟全部觀眾一起笑，不過她沒哭，我發現她忍著，她也沒跟我說這部片拍的如何，但她回家就一直煮東西給我吃。她用行動告訴我，她有接受到我要告訴她的那些事情。那個點才算是我做這件事真正完成的終點。
《日常對話》的出發點是母女關係，是一個普世情感與經驗，但能否仍請您談談，您是如何想像自己的「家庭」故事能夠感動他人，在跟其它的家庭紀錄片比較中，又如何取得「不同」？
黃：其實，每個人都有自己的家庭問題，跟最親近的人最難溝通。我的製片覺得，這才是普世經驗，因為我講同志議題，不是每個人都有同志媽媽啊，可是面對感情的困惑、糾結，才是所有人都會經歷到的。
我們很多時候看電影都是看自己不是嗎？我講的事情都是大家會經歷到的，每個人都有家人，每個人都跟家人有各式各樣的問題。很多年輕人在《日常對話》看見自己與家人關係，那就是我最想講的，也是這部片存在的意義。我們總覺得自己有足夠時間去處理重要的事情，但我們優先處理的卻都是現實：賺錢、讀書，最重要的東西反而被擱著、被遺忘、被刻意忽略。而我用這部電影提醒大家，最重要的事情就在眼前。
（本文原載於《放映週報》第583期：線上連結）
