在《呼叫愛美子》
若說上田岳弘用像是後現代的體例寫一種現代的對「你」的詠嘆，今村夏子則像是借用推理小說身份錯置/不可靠敘事者來瓦解「私」（書信、女性的「我」 ）小說。後者的《紫色裙子的女人》蠻令人煩躁，像是女版安部公房的猥瑣，但沒有那麼緻密幽閉的優雅。我沒看愛美子原著，但猜測導演處理得比較甜？ 這種甜像是荻上直子的清新+Mike Leigh 那種「一點點人的特別就使彼此煩躁」。 這種甜也像侵蝕著我對其他角色的同理心：這部電影真的不是在說，這個世界除了愛美子令人煩躁的（所謂鳩佔鵲巢、夜半鴿聲、一度讓人覺得早發＋一堆預後很差的情況又好像 twist 回去一種更順眼的生命樣態？）生命力以外，都很無聊？所有其他人都很沒有 resilience 嗎？她再怎麼是個不可靠敘事觀點，其他人比她更令人煩躁吧…？ 只有不知道名字的暖男同學比較可愛。「那是我的秘密」
在《六月之蛇》
......「器物如何長入人的血肉」的陰鬱浪漫。聲音是訴諸體感地傳達身體和器物的交融、共振。《鐵男》裡節奏性音樂，帶著長出生氣蓬勃金屬肢體的鐵男，穿梭在都市孔隙之中；金屬獸和管線叢林的脈動傳導到觀眾的胸腔。《六月之蛇》裡，相機－－化被觀看為力量、化圖像為魔法－－作為改造人的機械，快門聲伴隨刺目的閃光，激發了三方（攝影的、被攝的、觀看的）的高潮；快門聲像是放電般刺激觀眾的耳膜。 ......突破邊界，或渙出邊界更流動的人，那樣的「變身」，一直是塚本晉也關注的主題。有身體長出機械、幻想性的變身（《鐵男》、《六月之蛇》），有疾病使人逸出常態（《狂琴畸戀》），還有戰爭使人面目全非（《野火》）。
在《byebye.》
主角造型像是披著床單的鬼，令人想起《鬼魅浮生》（A ghost Story，2017），但《鬼魅浮生》中的床單鬼從家屋出發，見證了文明的興衰，而《byebye.》的床單鬼在自己小小世界的生態系統中，察覺可突破和可演進的時刻。短片運用著切割畫面、框中框，玩耍著內與外迴圈的拓樸（很像漫畫的符號系統，比如透過線條的顫抖表現情緒，分屏與漫畫分鏡與出框玩轉內與外的迴圈），把私密抽象的（內心）世界觀，傳達地簡潔動人。
在《怪談比留子（數位修復版）》
塚本晉也在《鐵男》之後，大幅改編漫畫家諸星大二郎短篇作品〈海竜祭の夜〉的商業恐怖喜劇，讓鐵男移行賁發的主觀視角，轉殖成人頭蜘蛛潛伏驚嚇的怪誕趣味。有別於原作諸星大二郎民俗誌怪、時常四兩撥千金留有伏筆韻味的中短篇作品，《怪談比留子》的突梯滑稽 B 級感像是舊版《鬼玩人》系列，但更加上「蒸氣龐克思春期風物詩」的調調，可以說是校園版的鐵男，與 80 、90 年代的日式青春奇幻恐怖作品，比如《超少女玲子》、《世紀末暑假》、大林宣彥的《鬼怪屋》、相米慎二《颱風俱樂部》同一路線。當其他作品更集中於少女主角的成長物語（處理自身的「魔性」、「性」），《怪談比留子》關注的是少年，叔伯或父親缺席失格的狀態，男孩怎麼在這個奇異暑假長大：面對搶奪喜愛女孩的臉的怪物，少年也同理於它嚮往著外面的世界－－像塚本晉也的《ET》？不屬於塚本晉也最好的的那些作品，但在各種層面它的怪令人感傷、玩味又好笑。
在《殺戮荒村》
喜歡復仇／逆襲類型電影的不容錯過。揉雜了《攻擊13號警局》乃至《七武士》、外太空回到老西部的跳躍，同時結合當代技術物－政治－反殖民的探究與主張－－但有趣之處在於這些扁平的論述不斷抵銷、產生矛盾之餘（在像是對「整個世界都是我的屠殺場」的企業法人和政治實體比中指之外），電影處理議題的遊戲感，卻能碰觸了在論述、歷史中難以處理的邊陲如「恐懼」，而這很動人。
在《逃跑的人》
《逃跑的人》跟拍八年紀錄了「逃跑的」移工草雲與維興的生活，是這次「再見真實獎」入圍片中最震撼我的作品。與 2019 年《阿紫》關於新住民女性嫁入台灣家庭的紀錄片不同，《阿紫》選擇了巧妙平衡於主角、夫家、越南老家等觀點和張力，而《逃跑的人》卻是深入「非法移工」此一視角，幾乎讓政策面、政府面的描寫缺席，但也因此微妙地呈現拍攝者／觀者與被攝群體越接近，越必須「旁觀他人痛苦」之不適。 換句話說，當《逃跑的人》越要拍出他們的日常一面，或說那些促成生命行動、實現自我價值的積極面向，越反映一個更大的基底：「沒有選擇」。正是紀錄片本身不以獵奇為目的，所以無論在縱長的日子好壞波動──那些糟糕的境遇，包括工傷的殘肢──，或是在橫切面的──越接近被攝對象，越無法完全同理的陌異，「我們永遠都無法感受到的慘事」──都有著比獵奇更深層的不適感。可以說，《逃跑的人》擊中我的核心在於：「沒有選擇」就是最令人不適的痛苦。 以草雲為例，看起來在台灣的生活，她有自己的舞台，還有同儕、後輩的社群連結，但在片中，也傳達出這些根本無法構成一個夠強的信念，或是無法構成一個堪當「選擇性」的東西，壓倒性的是台灣與母國的工資比，令她離開兒女，離開合法身分。不是這些東西留下她，而是她有這樣韌性的特質，就算她是「沒有選擇的」，還是會有這樣的表現。為什麼離鄉背井？為何能不被疾病擊倒？當越是深入看待「沒有選擇」這件事，我們隨著導演從略有所知，到稍能同理，最後卻是要承認：我們很難理解「沒有選擇」這件事，所以才令人不適。《逃跑的人》也因此克制而動人地再現了拍攝者與被攝群體、人與他人弔詭的親與疏漸層。
在《菠蘿蜜》
馬來西亞人一凡，因為華人的血統在故鄉格格不入，來到台灣，也因僑生的關係處在邊緣。他遇上了同樣是台灣人眼中的外人的移工，菲律賓人萊拉，兩人相戀。他學習植物種植，種了一小株熱帶風格的明亮顏色、香氣濃郁的菠羅蜜，卻像馬來西亞華人無論在馬來西亞或台灣只能盆栽盆植的境遇－－無論他的愛情或生命，始終無法茁壯。 另外一個時空，馬共婦女把男嬰藏在菠羅蜜中送到普通人家寄養，幾年後她卻要了小蜜回去。馬共是原本就邊緣的華人社群中另類的一支，而被迫夾在安穩生活與馬共行動的小蜜，又處在更尷尬的位置。面對陌生的母親和動盪的環境，小蜜才要逐漸適應的時候，卻戛然而止，伴隨著殖民政府的強硬、以及游擊隊前來反抗的驚擾，留下他對她堅定的信仰和行動更深的不解。 兩個時空的主體之間有何連結？一開始跟父母的疏離感，幾乎有同樣的「偽孤兒幻想」所臆想的身世之謎，而慢慢地，隨著時代脈絡建立，隨著父與子的意象與經驗對應，小蜜的時空可以俱為夢境和閃回，前者的感受強調了「那段歷史只屬於那世代的人的隱沒神話」，後者則是重演著陽剛失落的國族感傷：父子兩代因年幼、因無法茁壯，無法拯救那些負擔更多責任的女性。 而這都關於傳承。這部片關於菠蘿蜜，與其他危險事物：菠羅蜜的顏色蔓延回黃綠色調的夢境與回憶，菠蘿蜜的氣味讓人是區分僑生的氣味論，菠羅蜜罐頭的封裝存好是在異鄉對自己人的安全辨認和小心往來，在台灣栽植菠羅蜜像僑生是沒有歸屬、到處遷移的小小植栽。剝下一瓣瓣金黃色的果肉汁液及其聲響，撕拉感如同斷指，滑膩如同鰻魚。以及語言，關於命名與指認遊戲，從小「蜜」被命名，到一凡和萊拉交換著不同語言，碰撞了舊有激發出靈光（像是「每個重逢都是初遇」的新鮮，戀愛帶給人看世界新的目光和語言），但他們卻共享著「菠羅蜜」的發音，他們因共通中的歧異開始戀愛，又因歧異中的共通（那份邊緣群體的無能為力）而終結。而果肉挖空，填進了嬰孩，是不是另一種哪吒（而不是輝夜姬）的故事？ 看的時候我在想，傳承真的（還）那麼重要嗎？（「所有第三世界的文本均帶有寓言性」。）或許現在的傳承，就是要往向未來召喚，召喚出過去：如果失根失怙，就要迴還地打造出那個抽骨割肉的血肉與根骨、與不斷失去的狀態。 在馬來語中，樹+人=紅毛猩猩。《菠蘿蜜》劇本裡原本也有紅毛猩猩的出現，但最後拿掉了這個奇觀，或許「紅毛猩猩」視覺本身的具現衝擊力，會消解語言背後概念的陰柔之網。 我最喜歡《菠蘿蜜》的地方，就是它在清晰和細緻的拿捏得很迷人，而乍看「不過不失、什麼都要沾邊」的台灣社會下的多元視角，我也覺得是導演選擇位置的坦誠－－反正就是「哪邊都不是」的知識份子，傳達那種邊緣中的邊緣、擺盪在「之間」的人的關懷與呼應。
在《小魔花》
比起尤格·藍西莫的「儀式」搬演，這部電影是個品味好得嚇人的（家學淵源）小展間：音樂的色彩（異域的日本笛、甘美朗、太鼓、三味線）和彩色的樂音（冰冷的實驗室鮮烈的花，紅色中心論與心理師花衣多重詮釋）⋯⋯《超完美嬌妻》的完美中產生活，在此帶來現代家庭的另一種面貌——專業技術人員身兼母職——通向「技術帶來信念」，或「技術生理上決定信念」的「快樂」。 很難說真有「發生」了什麼，那些滲入、轉化以及抗辯，可以都歸於範疇很大的「過敏」，對現代社會過敏又對返璞歸真過敏，對太近距離或太疏離都過敏，所以甚至最好對「自己」和「信念」都抱持距離——在許多圍繞著母職主題展開的驚悚恐怖片中，恰巧是一個反諷又不無寫實的出路（恰與讓愛不能只是汎汎人道的《Pelican Blood》過度獻祭相反），某方面是反映一種從寄生過渡到共生的理解：終究是「你」的一部分，「你」在空間和時間上能包含異質的豐富，決定你的氣味、人格、焦慮度，甚至偏執憂鬱或妄想。
在《高潮》
一個無憫的雪地掙扎鏡頭開場，接著，直接上演職員表，更下馬威，告訴你是改編自真實事件。 然後是角色介紹。角色的錄像訪談在老舊電視框裡，電視左邊堆滿書，右邊一疊錄影帶，貼心地附上（你該看過的？）reference：書有卡夫卡、巴塔耶......電影有，《安達魯之犬》，《Angst》，《橡皮頭》，《切腹》，《著魔》，《陰風陣陣/坐立不安》...... 角色之多但不用緊張，之後長鏡頭俯瞰的連續尬舞會讓大家紛紛出現在center位。或是，觀眾一直被吸入旋渦的中心。 群舞，獨舞，圍圈舞，尬完再尬。俯瞰模式下你更能感受到，舞者對身體的伸張平衡、體感位置的把握，力量非常驚人。是亂中有序，動中能靜的美。 接著是兩兩一組的閒聊模式，用雙人鏡頭的反應和交叉比對角色特性和彼此的關係。男男，女女，男女，情人，兄妹，哥倆好，情敵，砲友；誰嫌棄誰，誰覬覦誰，誰自以為是，誰不容於人。 然後就是無止盡的跟拍長鏡頭。從旋渦到鑽入各個房間逐流。 （與開頭的reference連結： 艷色打光，「發生過不好事情的學校」的古怪預感，致意舞蹈學校魔魅恐怖片《坐立不安》。 跟拍長鏡頭讓舞團編舞者（算是女主角）Sofia Boutella上演《著魔》裡Isabelle Adjani 癲狂扭動，後者因為著了魔，前者因為著了藥。 ......和各種你可以盡情浮想的場景。或者你儘管拋開連結，沉浸在跳動和目眩裡。） 最後《高潮》此片的「高潮」來臨，陷入顛倒、旋轉、紅色模糊的《不可撤銷》運鏡亂流，像是回到清明前要先下到更深的地獄。但參考之後（藥退後）角色們（即便屍體、嘔吐、血跡）的「乾淨」鏡頭，地獄和現實都又回到浪漫的造作之中，提醒你：什麼（字卡上大放厥詞的）「生命的集體狂歡」、「死亡的非凡體驗」？這不過是電影。這是很電影的，也只屬於電影的，感官操弄。