在《下風處》
《下風處》是一部屬於大銀幕的電影。以遠觀的視角，簡潔留白的形式，凝視人與群體的角力抗爭。在臺灣短片界，是罕見且絕美的視覺風格。
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開頭先自首，首次觀影時，我認為《下風處》超普。心想，這就是不願跟別人一樣的藝文骨學生，拍出來形式大於表演與敘事的電影。殊不知，這是因為我當時用電腦觀賞試看帶所導致。直到在關渡電影節開幕，在北藝大藝文生態館三樓電影院裡，我才被《下風處》嚇到。太美了！
1.85:1 的畫幅比，每一場景都是一鏡到底的拍攝方式。在大銀幕上，更能檢視大遠景的表演，去欣賞導演 #陳浤 精心以形式化去營照整體的氛圍。
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《下風處》是一部有議題背景的短片。故事講述工業區老黃（ #江忠明 飾）因污染影響而罹癌，遂決心獨自向企業抗爭。居民因緣際會發現協調員竟因老黃抗爭給予專案補助，於是加入抗爭行列，企圖獲取最大利益。這類工業區的影視作品並不佔少數，舉凡講高雄林園工業區的《 #吳郭魚 》、或雲林麥寮六輕工業區背景的《 #在雲裡 》與《 #親親抱抱 》都是類似議題。加上臺灣短片受補助影響，絕大多數會夾帶議題去厚實文本，去攫取評審目光。這使得《下風處》容易簡化為議題片。
只看議題，就小看《下風處》。從第一顆鏡頭的活動中心說明會，就看得出導演巧思：戶外灑落的光芒，老黃與許代表一近一遠的走位跨度，更或者藏匿村民的符號化代表。我也喜歡老黃家的美術設計，屋外有色彩繽紛的抗議旗幟，曬衣繩的衣服隨風飄逸，特殊 DIY 的抗議摩托車，都彰顯出老翁角色的自立自強。遠方依稀可見工廠煙囪與風力發電機組，則隱隱透露出老翁的罹癌主因。而後，荒謬的居民反應，誤動真情的老黃落淚，這些非寫實的戲劇表演，卻又在引射真實議題的設定下，碰撞出風格火花。
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而大遠景的表演，考驗著演員走位調度與攝影構圖細節。本片許代表是由吾友 #舒偉傑 所飾演，但我在電影根本看不到他的臉。以至於他說他有演時，我還震驚：「什麼！你有演《下風處》！？」
一般電影在鏡頭設計，演員頂多走個幾步路。但《下風處》選擇大遠景的鏡頭，以劇中聯通石化大門口為例，他就得跑個好幾十公尺，才能完成銀幕下短短的走位。因為「遠」，本片所有的表演都要大且聲音特殊或明亮，否則觀眾難以察覺。
這個選擇是有其必要性的。誠如前述，你才看得到六輕工廠的煙囪與風力發電、老黃家門前平靜溪水反射著建築、潮間帶撿拾捕撈蛤蜊的巨大範圍。以及得要這麼遠的鏡頭，才拍得下居民們抗爭油罐車的憤慨。也更因為鏡頭這麼遠，你才可以理解到《下風處》的主角，並不是一個「人」，而是一個「群體」。
由於是二刷，我更發現陳浤設定的巧思。除了夜晚的小吃店門口外，所有場景都至少出現二至四次。也就是，導演刻意選擇相同場景，並以相同構圖去拍攝不同場次的故事內容。你可以看到不同天光下的老黃家，從一開始象徵生命力旺盛的風，到後續夜色下的無風，象徵生命力枯竭。或者是小吃店一開始像《當男人戀愛時》有裝飾燈，很 BlingBling。但老黃重病住院後的小吃店，無燈且人數驟降。活動中心也從一開始的許代表單一人，變成五名委員重視的排排坐。這都是以留白方式，在告訴觀眾，時空變遷下的物是人非。
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儘管《下風處》是簡單形式呈現，製作卻充滿著困難。舉凡潮間帶場景，考驗劇組必須配合潮汐時間，以及群體演員如何移動。加上題材敏感當地工廠勢必會拒絕拍攝，導致團隊必須以後製特效合成，才得以完成聯通石化大門口場景。選景時也都要考慮大遠景的構圖，不是哪裡都能拍。
我自己非常喜歡這後一場戲，居民們在夜晚的潮間帶尋覓老黃，眾人手握手電筒，光芒反射在地面的水窪，同時遠方有昏黃的天色與工廠的照明燈，壯觀且美麗。與此同時，傳出了咳嗽聲，呼應著第一場戲老黃的咳嗽。像是詛咒蔓延般，暗示著問題存在著，現在不是「假戲」爭取補助，而是迫在眉梢必須面對。
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寫了很多好話，彷彿我是導演請來的《下風處》業配大將軍，我還是得說些缺點：
首先，我依舊認為《下風處》為了形式犧牲掉表演，在大遠景與群戲情況下，加上拍攝時間與空間限制下，不可能允許仔細雕琢。
再者，群戲是非常困難的，必須將所有人調成同一頻率。因此若仔細去看群體的走位，你看得出導演設定了哪些指示，叫演員去動作。
以及好死不死，我今年初看了《邪惡根本不存在》，我知道拿威尼斯影展片對照學生短片很殘忍。但剛好兩部片議題很接近，以及都選擇了些一鏡到底或是遠景去進行影像敘事。你就可以知道，用大遠景、一鏡到底，不代表你就要犧牲表演細節，這不是必然的等號。
最後，短片競賽往往不若金馬獎複選與決選會逼評審在戲院大銀幕審視作品，往往會在電腦解決。這時候，評審是否再連上電視把螢幕變大，又是另一回事。《下風處》在小螢幕勢必難以檢視他的優秀，這可能成為競賽下的劣勢。
總之，《下風處》愈看愈喜歡。
在《套子套》
《 套子套》是非常優秀的學生作品。故事發生在跨年夜，講述彼此曖昧的朋友因為酒醉發生一場情慾事件。片名的套子指的是保險套，女同學身上恰巧有一個，藉此逼迫男生承認喜歡自己。當然兩人有用套子做一些什麼。
《套子套》兩位演員表現十分出色，整齣戲充滿大量對話與互動，都是靠他們表演在撐。此外，攝影跟剪輯也適度幫助，沒有出現學生片很愛一顆鏡頭很長不切的老問題。本片劇本很巧，安排男女主角輪流說秘密，來堆疊出角色隱匿心底不願說出的秘密。電影最後一句對白呼應了這項設定，十分甜蜜，韻味很足。
另外，全片只發生在一個晚上，很符合短片框架。
硬要說缺點，我認為女生躺在床上那場戲可以刪掉，畢竟功能跟剛剛浴室戲差不多，反而讓電影此時變得冗贅。
對了，男主角江冠勳很可愛。
（寫於2022關渡電影節）
在《馬語》
《馬語》是一部在幻象與現實之間的劇情短片，由藍憶慈編導，范曉萱主演。全片是極簡的單一空間，用奇幻方式加入動物與角色互動，藉此講述情感創傷與自我療癒的命題。
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影片開場，以細緻的光影顆粒呈現出室內空間氛圍。木質門板前飄浮的灰塵，在光線中緩慢舞動，宛如時間的沉澱，也恰似主角心中無法說出的細微情感。這樣的開場不僅塑造出房間的陳舊氛圍，也傳遞出無聲的孤寂。
隨後范曉萱飾演的女主角出現，她手捧紙箱，神情憔悴，佇足在門口凝視房間，卻遲遲不敢踏進。猶豫，象徵著她內心深處無法觸及的痛苦。她沒有進入，關上門。
接著，鏡頭拉遠並轉換，觀眾得以窺見空間佈置。老舊的磁磚、木質家具與牆上畫作，暗示著這並非是眼前年輕人的住所，而是屬於過去某位長者的生活場域。
電影的視覺與構圖，無比精準，除了建構場景與角色情緒外，更是藍憶慈導演的作者風格。像是《煙火》中長達十分鐘的吃飯閒聊，或是《朵朵嫣紅》中抗拒父親建議的幼年女孩。導演作品習慣安排觀眾透過無剪輯的長鏡頭，沉浸於角色的行動與空間中，尋找情感的線索。
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在緩慢且寫實的過程後，竟然出現一匹突兀而巨大的棕馬。
馬的出現，是電影的轉折點。牠逼近女主角，將她推到牆角。范曉萱的表演是不同層次的轉換：從初時的驚恐、緊張，到漸漸轉為好奇與接納。她以手輕輕撫摸馬的鬃髮，這樣的觸摸既是對未知的探索，也是對內心傷口的療癒。當她的額頭輕靠在馬的頭上時，仿佛所有的痛楚與不安都得以被這個溫柔的瞬間所撫平。
然而，馬的存在並非純粹的慰藉。牠走到了房門口，這是女主角前段避之不及的空間。牠逼迫女主角打開那扇門，並破壞其中物件。這場人與馬的「戰鬥」極為動人，范曉萱以激烈的動作試圖保護房間的秩序，甚至不惜揮舞菜刀，威嚇這個象徵內心混沌的生物。最終，馬被驅逐，女主角才終於鼓起勇氣進入房間，並開始收拾整理。
我曾聽聞過「海豚療法」，研究機構會運用海豚平易近人天性和聰穎智慧，協助自閉症兒童學習和外界溝通的能力。《馬語》讓我想起這樣的「動物輔助治療」。馬迫使女主角必須直面創傷。這場「治療」結束後，她開始收拾遺物。
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整理之後，女主角將家具被搬到街頭。她靜靜站著，凝視家具給垃圾車碾碎，這是一場無聲的送別，一場對過去的了結。
影片的結尾充滿詩意。范曉萱以全新的髮型進入熟悉卻已空蕩的房間，這象徵著她完成心靈的蛻變。此時，馬再次出現，並與她再次產生觸碰。這樣的結局充滿著開放解讀的餘韻：馬到底是真實存在，抑或只是女主角心中未竟的情感投射？人馬的互動，究竟是告別的儀式，還是重生的開端？
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技術層面上，《馬語》的製作極為精湛。藍憶慈導演在處理馬的出現時，結合了實拍與視覺特效，並且就近馬房搭建出房間，讓馬得以真實地出現在狹窄的場域。團隊成功證明其調度與資源統合的能力。
整體來說，《馬語》是一部充滿細膩情感與視覺驚喜的短片。導演以冷靜而內斂的影像風格，將情感創傷的處理轉化為自我療癒的奇幻旅程。留白的選擇，更為故事增添了的詮釋空間與隱喻可能。
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《馬語》這部短片，是藍憶慈導演充滿野心與深度的創作，更是她的生命故事。本片正是發想於她自身整理父親遺物的經驗，因此她才會如此捍衛故事的原創性。女主角的創傷，正是憶慈難以平復的傷痕。
看過《馬語》的我，看到「那支廣告」時，我訝異竟然會如此高度重疊相似。這真的是巧合，或是潛意識嗎？訝異之後，我接著想到憶慈導演會如何反應？這並不是單純的天馬行空創意；而是憶慈的無可撼動的「生命」。這部電影是讓她與父親的對話，用創作形式緬懷父親。
她的憤怒，是他人無法想像與同理的。期勉這起事件，能夠圓滿落幕，讓創意與心意都得到合理的尊重。
在《命中註定那頭鵝》
順應《命中註定那頭鵝》長片版上映，我幫放映週報採訪導演楊宥瑜、監製劉宛玲，重看短片版，並在訪綱中針對短片變長片的結構與設定進行提問。既然功課做足，就順便把短片版影評寫下來。
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《命中註定那頭鵝》故事以一名對企鵝著迷的年輕女子月鵝（林思廷飾）作為主角。故事開場時，她站在櫥窗外凝視企鵝陳設，用近乎偏執的眼神與呢喃，點明角色的與眾不同。隨後她一見鍾情於街頭穿著企鵝布偶裝發傳單的何德利（詹懷雲飾），相信命運的她，遂展開主動、窮追不捨的追愛之旅。
單就男女主角架構，短片與長片版類似，都是月鵝愛上穿企鵝裝的何德利，並以「女追男」之姿，來到何德利工作的釣蝦場接近對方，而後墜入愛河。如此簡單的故事無法直接撐起長片架構，因此長片版除了增加男女主角背景與相關配角，並清楚交代月鵝愛企鵝的決定，更重要的是以完整第三幕去呈現月鵝的改變與犧牲。
以上兩版差異內容，請詳見放映週報專訪。我們再次回來短片。
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單以技術執行層面去檢視《命中註定那頭鵝》，非常精準與厲害。製片出身的楊宥瑜，在監製劉宛玲支持下，精準知道預算與資源該如何分配。儘管短片版沒有出現「活的企鵝」，但就企鵝櫥窗、釣蝦場佈景、企鵝布偶裝都非常精細，確實讓道具與美術去服務故事，並且讓南極生物與臺灣文化巧妙融合。
許多小細節非常可愛，儘管篇幅有限，團隊仍在細節上大下功夫，農會之花的水果月曆和門口公告上流淚的企鵝插畫，皆讓人莞爾一笑。
配樂與歌曲則找來盧律銘與許哲珮。除了藉此可愛的企鵝歌舞秀有專屬主題曲，並用配樂快速去推進浪漫愛情所需的情緒與氛圍。團隊非常清楚自己在執行類型片。
劇情結構上，誠如監製劉宛玲在訪談提及：「短片最好不要有三幕。短片就是發生一件事情，然後有一個結果。」因此觀眾就是看到月鵝愛上何德利，互動，發生衝突，而後浪漫和解。至於這項衝突，衝突來自月鵝誤信釣蝦店老闆黃靈傑（納豆飾）的建議，贈送蝦子料理能討好何德利，卻適得其反，因為何德利對蝦子過敏，才沒有吃蝦（接受愛意）。
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這次回看看短片，我注意到兩項缺點：
第一，或許是短片篇幅限制，月鵝對企鵝偏執的喜愛，缺乏令人信服的動機說明，反讓可愛的企圖，滑向了略顯病理化的迷惘。當台詞出現「你是不是有病？」「對，我就是有病」，倒未必替角色加分，反而削弱觀眾對她的同情。
第二，短片篇幅下，更要注意斷裂感，不宜切換角色視角。本作編導用誤會為兩人關係設下衝突，同時安排了角色觀點的轉換。這邊像是「哏」與「轉折」，安排何德利觀看到企鵝櫥窗，逐漸明白月鵝行為與企鵝動作之間的微妙關聯，並意識到月鵝的示愛並非無厘頭的瘋狂，而是她透過動物行為模仿來表達內心情感。儘管這很有意義，但因為從一開始的女主視角變男角視角，使短片無法在有限篇幅內有效聚焦情感。
當然，本片最值得嘉許的是，選擇了難得的純愛題材，摒棄當前臺灣短片偏愛的嚴肅社會議題或是恐怖混類型，以輕盈幽默的方式呈現男女的戀愛互動。導演楊宥瑜在劇情安排中融入了企鵝求偶儀式，無疑替這場戀愛注入更多趣味與象徵性。從這個角度看，本片早已具備電影企劃的商業潛力，果然順利地推出電影長片版本。
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整體而言，《命中註定那頭鵝》依然是近期短片中少見的純愛作品，提供觀眾耳目一新的視覺體驗。即便存在一些瑕疵，仍不失為一部讓人心生好感的清新戀曲。
長片訪談：
https://funscreen.tfai.org.tw/article/38842
純愛、企鵝與導演之路──專訪《命中註定那頭鵝》導演楊宥瑜、監製劉宛玲 | 放映週報在《我們沒有問題》
《我們沒有問題》則聚焦在尋常的情侶爭執，新生代演員吳思竺與楊哲維攜手對戲，精湛演技之餘探究愛情本質，在寫實基調下詮釋出編導扎實的生活觀察。
在《我們一起遊蕩在高牆的縫隙中，然後被沖進下水道》
【我的壁癌，你的鐘乳石】
位處都市叢林建築裡的鐘乳石，這看似不搭嘎的衝突元素，是《我們一起遊蕩在高墻的縫隙中，然後被沖進下水道》的聚焦主題。
別於常見紀錄片形式中的蹲點式觀察和訪談製作，本片接近論文電影（Essay Film，又稱散文電影），比起敘事，著重在強調創作者的觀點。
看似詩意的片名，實質是導演楊楚麒在致敬居伊·德波（Guy Debord）的電影《我們一起遊蕩在夜的黑暗中，然後被烈火吞噬》(In girum imus nocte et consumimur igni，1978)。德波最重要的著作《景觀社會》（La Société du Spectacle），圍繞探究「景觀」這個概念。景觀並非指單一媒介，而是指人與人之間的社會關係，特別指涉於資本主義社會裡的關係模式。
運用「景觀」概念去檢視本片，就可以理解到，導演楊楚麒使用廣州美術學院裡面不斷生長、又被不斷鏟除的鐘乳石，去講述人類活動與生態環境間的關係。
全片運用鐘乳石導覽活動，夾雜大量呢喃對白，去呈現作者所欲表達的觀點。這樣的表達是實驗性的，亦是作者「飽讀詩書」的宣洩抒發。
除了德波外，他引用哲學家齊澤克（Slavoj Žižek）的論述，重現《變態者電影指南》（The Pervert's Guide to Cinema，2006）的沖水馬桶比喻。齊澤克認為電影揭示慾望，並使其保持在一個安全距離。以現象學為基調，電影就像是馬桶，連結了現實世界與混沌的黑暗世界。這番論述講得很學術，但導演引用來去陳述現實與秩序。比方說，廣州美術學院的建築本身就是一套秩序；而逐漸增生的廣州美術學院又建立另一套秩序，攀附在既有的秩序之上，成就出新的生態系統。
▎喃喃自語編織的影像論文
既然是電影媒材，導演楊楚麒不甘於停留書本上的咬文嚼字套套理論，他在電影中提及《駭客任務》（The Matrix，1999）、《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boommee Who Can Recall His Past Lives，2010）、《滅絕》（Annihilation，2018）等片，將鐘乳石的溶洞，連結電影文本中的洞穴。這樣的洞穴，既可以是連結前世今生，亦可以是人類避難所。鐘乳石理應是漫長地質歷史中和特定地質條件下形成，藉由碳酸鈣沉澱物所形成；但它卻出現在「現代的」廣州美術學院，彷彿象徵要把它扎根為原始自然。
我落落長寫了這麼多，但電影本身說得很清楚，無須我統整解釋。因此，在本篇文章後段，我想要跳脫，選擇講個人感受的文本意識。
基本上，《我們一起遊蕩在高墻的縫隙中，然後被沖進下水道》就是一篇導演與同學用喃喃自語編織的影像論文。我想把導演與同學簡化成「人」。這群「人」，是受到學術知識教育的「人」，也當然，他們是「現代」的「人」。弔詭的是，「現代」的廣州美術學院，卻出現了應該是「歷史」的、「漫長時間」的鐘乳石。於是這些學習好多理論、閱覽好多電影的「人」，在偉大自然下，顯得虛無渺小。
面對此等與當下時代格格不入的衝突，人遂開始思索，更或者該說是頓悟去思考人類存在、現代與自然的衝突。進而創作這部電影。
▎主觀建構成迥異視野
然而，為什麼我選擇用落落長、飽讀詩書、咬文嚼字等略顯嘲諷的詞彙呢？因為這部電影，其實迴避深究鐘乳石生成的「真實」。
這種外牆樓層接縫、牆壁出現白色結晶物質並不會稱為「鐘乳石」，有專屬名詞叫作「白華」；更白話或民間一點的說法，就叫「壁癌」。在潮濕多雨的亞熱帶地區，建築物因為濕度高容易滲水、潮濕。當濕氣進入樓層接縫或發生裂縫的牆體之混凝土中，溶解內部鹽分經由蒸散作用帶出縫外，當在縫外水分蒸發後，就會留下鹽結晶沉積呈現白華現象。這就是電影中「鐘乳石」的真相。
可是，一部電影片名叫作《壁癌》跟《我們一起遊蕩在高墻的縫隙中，然後被沖進下水道》，兩者比起來，我相信必定是後者較於文青與藝文骨。
宛如天使墜落凡間，文謅謅的論文電影瞬間被我寫得庸俗平凡，但這是我選擇的撰文觀點。
人們總是相信萬物存在著絕對，但身而為人，必定擁有主觀。這份主觀又因為時代、背景、國族、政治、性別、生命經驗等總總因素，建構出迥異視野。依此邏輯，今天我的「壁癌」，可以作者的「自然與現代的衝撞」。
在本片，導演楊楚麒與其同儕選擇迴避真實，用他所認知的美學，在影像文本重構出「他所認為」的真實。他以虛構文本向真實現象提問，用藝術學院學生的身分對公領域，進行文本分析的探究。
透過創作轉譯，他搭建出一座橋樑，讓觀眾前往他所認知的「真實」。而這個「真實」是否為你我所肯認的真實，大概就是本作的有趣之處。
我的壁癌，是他眼中的自然。而你，認為是什麼呢？
在《二重奏》
《二重奏》為資深剪輯師 #蘇珮儀，首部執導的劇情短片。她過去曾為《無聲》、《四樓的天堂》、《刻在你心底的名字》等作品擔任剪輯師。她同時是本片的共同編劇、共同剪輯師。
不過，我直接醜話說在前頭，省得有人看到這邊，就立刻分享文章給主創。
我不喜歡《二重奏》，不是它哪部分不到位；反而是它製作精良太到位，以至於我完全無法進入文本情緒。
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《二重奏》劇情建構與鍾宜（ #韓寧 飾）與鍾母（ #黃柔閩）的人物關係。鍾宜是大提琴老師，鍾母則重病在床，母子關係相處不融洽。鍾宜努力靠近關懷母親，鍾母卻奮力把她推開。
綜觀劇本，《二重奏》直球對決，只講母女角色的關係與衝突，其中一段醫院照護談話，甚至是單一場景長達十分鐘的丟接球對話。編導非常聰明以事件安排阻礙與衝突，好比包尿布（阻礙，同時讓鍾宜理解媽媽病情）、按摩（阻礙，媽媽抗拒）、吵架（阻礙，說出真心話）、教學幻想（藉由二重奏說出鍾宜心裡話）、急救（阻礙、危機，層次升級到生死）、簽署（角色掙扎，鋪陳後續和解）、大提琴演奏與表演幻想（第三幕，角色做出和解行動，並領悟）。
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一路順下來，《二重奏》在劇本鋪陳完整、明暸且流暢。儘管是對話為主的作品，但《二重奏》在剪接表現非常出色。開場特寫韓寧眼神，揭示出鍾宜對於母親病情的恐懼。而後影部、聲部交錯非線性剪輯，好比呼吸聲、節拍器、輪椅滾輪、大提琴演奏、窗外火車、下課鈴聲接續剪輯，近乎是教科書等級，在揭示出角色職業與情緒。不也難怪，業界人士在試映會後盛讚奶導（蘇珮儀的綽號）。
但是，我吃不下《二重奏》。
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我自己歸納出幾點：
一、我無法投射黃柔閩為母親。黃柔閩演技毋庸質疑，而且音樂系畢業，理應是鍾母最佳人選。但黃柔閩每次演媽媽，相較林美秀、謝瓊煖、于子育等等演員，我無法信服她是媽媽。而且黃柔閩在《軟弱的梨》、《維蘇的注視 》以及本片《二重奏》，根本就是同一款媽媽。當然這一點，很可能是受我的主觀與家庭背景影響。
二、二重奏表現母子關係過於直白。許多戲目的性過強，甚至到矯情。我認為，電影美感來自於幽微地互文隱喻，但《二重奏》就是暴力把它的符號塞在你面前，甚至深怕你看不懂，catch不到，直接殺在你面前。好比母子醫院爭執戲後，進入一段潛意識的大提琴教學。鍾宜直接說：『二重奏的精神是「傾聽對方還要表達自己』好的，我知道了，你就是要說母子不傾聽、不表達自己。謝謝編導說得這麼明白^^
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三、對白丟接球極度精準，精準到不真實。《二重奏》中間那場醫院對白，就是母子吵架。但我們人生一定跟父母吵過架，吵架都是不理性、甚至會講話重複、疊話或失去邏輯判斷。但鍾宜跟鍾母像是兩位邏輯很好的律師或者舞台劇演員，你丟一句、我接一句。「為什麼要害我變得我跟你一樣討厭」、「你覺得討厭就不要跟我一起裝」，真的會有人吵架如此邏輯清晰，沒贅字還即時反應這麼好嗎？我是不相信。
綜上，我看得出兩位演員皆有精湛演技，但我就是無法相信她們是母女，以致我彷彿隔著玻璃窗在看《二重奏》。
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在殘忍批評後，我要做個溫馨結語，以降低口業惡障。
我有找資料看到，蘇珮儀曾在1997年經歷母親倒臥病床。比起拍出曠世巨作，《二重奏》或許更是情感抒發、正視創傷。與之同時，本片配樂由導演親妹妹 #蘇珮卿 負責。知道是姐妹同心製作出《二重奏》，依此視角回首檢視故事與創意立意，無比暖心。
在《食夢者》
或許期待過高，我對《#食夢者》失望居多。
劇情面，《食夢者》講述孩童（#許心恩 飾）小皮正面臨父母離異。遲遲等不到父親（#蘇達 飾）回家的小皮，時常獨處，卻在這個同時他宣稱看見「怪物」。此舉引發父親焦躁與不信任，然而怪物出現頻率逐漸增加甚至襲擊小皮。
企劃面，兒童電影基本上是臺灣補助的大宗，111年度輔導金就有4-5部孩童為主角的作品。若放寬到青少年，2023年15部公視學生劇展則有6部未成年的主角。基本上，基於創作者生命經驗較窄、較短，臺灣新銳導演非常愛在短片裡面拍小孩。（然後這些導演通常會希望小朋友是素人，最後搞死自己）
《食夢者》最特殊的是，用類型元素去包裝常見的家暴、離異題材，因此脫穎而出。與之同時，它不僅僅是「懸疑」類型而已，而是雄心壯志請金馬獎最佳視覺特效得主 #罡風創意映像有限公司，做出一隻全身的「怪獸」。只要你證明自己做得到、有辦法執行，那這個企劃很容易受評審青睞。
然而，我認為《食夢者》就是因為這支怪獸才毀的。
基本上，導演應該很明暸怪獸是本片賣點，更是預算之重，所以很明顯地，整齣劇本就在服務最後的怪獸的追逐戲。前面的戲就是重複再重複，好比第一顆鏡頭拍攝公仔、卡牌、空蕩房子，接著出現壁虎音效、鐘聲，最後出現怪物的殘影。然後中間依然在玩卡牌被撕毀，出現羽毛，小孩聽見怪聲等等。好的，我知道有怪物了，所以怪物到底什麼時候要出來！這就彷彿你看鬼片知道有鬼，就是在等鬼出來，然而導演一直不給鬼出場。
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除了裝神弄鬼等怪物出來外，《食夢者》另一重點就是主角小皮面對父親的家暴。父子同臺第一場戲時，父親相信兒子看見怪物並且未揭穿，而後還載兒子去買卡牌。這段機車騎乘戲，風光明媚且溫馨，就是為了凸顯劇情後段變奏的悲慘。（常看戲的人應該都猜得出來）機車騎著，父子遇到社工與生母，於是父親開始與母親大吵。小皮識相地在社工陪伴返家，門口的噴漆，揭示出父親欠債，這也很可能是父母離異的原因。這邊都OK，清楚用戲與美術交待背景。而後父子在一場電話戲爭吵，這場戲揭示出父親的暴力傾向，也同時呈現出主角的阻礙。小皮的表面欲求是爸爸陪他玩卡牌，但深層動機是家庭和樂。然後又是裝神弄鬼、父子吵架，你就會覺得啊，我前面不是看過了，為何再演一次。OK，你可以說阻礙加強，父親暴怒說出真心話：「我陪你久了 我累了 我還不夠辛苦嗎」。好的，但是這些戲就是很像，尤其是我在戲院裡面看過三遍，超膩。
後面就重頭戲，怪物現身，小皮逃出家門。天亮，揭示出透過羽毛特效，揭示出那隻怪物就是父親。由於小皮深愛父親，選擇說謊，回答社工不知道是誰傷害自己。這句話呈現出導演 #張羽樂的核心：「小孩始終愛著爸媽」。
綜合來說，《食夢者》在演員、技術面沒有任何問題。甚至美術指導 #謝明仁 為了本片設計出一套「食夢者」卡牌遊戲，並且能夠實際遊玩，就是為了讓主角演員沈浸在劇本故事裡。依照短片預算，會做這種事的人是傻子，但愛電影的人就是傻子。此外，罡風挑戰臺灣難得一見的「完整怪物」。基本上導演手上有一盤好棋，但是一切就毀在故事。如同我前述的，《食夢者》整部片都在服務最後的怪物追逐，使得前段故事極其無聊且樣板。
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經歷兩次映後座談，我知道《食夢者》對導演張羽樂來講是童年的告別。如今已成為父親的他，試圖用創作面對童年的父母離異。（在這邊幫導演補充，他並沒有被父親家暴過）導演在高雄拍華山放映時，或許因為父母都到場，那次講得很deep。他說不知道父母一直對他道歉什麼，他當時也不知道自己感受。透過創作《食夢者》，他希望呈現「我們走完那段路可以向前，在過程療傷，可以往人生下一個階段了。」
我知道這段創作立意很感人，但是創作者用創傷發想故事，更應該小心拿捏自己跟文本的距離。尤其這是一部拿了短片輔導金與高雄拍，double補助款的作品，比起療癒自己，提升作品品質才是更重要的。好比金馬最佳劇情短片《詠晴》也在講離婚，卻用出截然不同、觀眾未見的視角，這就是很好的典範。
期待導演在被療癒以後，能做出更好的作品。也期待罡風吸取經驗值，創造出更多臺灣原創怪物。
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最後補充，想看怪物追逐戲的，可以看罡風釋出的showreel：
https://tinyurl.com/2fgsqhhr
罡風在《推特事》
《 #推特事 》是2022年高雄拍短片輯裡，我最喜歡的作品。
《推特事》由 #丁啟文 編導。看過其前作《 #高清有碼 》、《 #失去 》，就會知曉丁啟文擅長用高概念與有限空間進行創作，融合其既往在學院的劇場與電影訓練。與他人作品比較，丁啟文的作品往往會特立獨行，具備天馬行空創意，讓人折服與欽羨。
劇情面，《推特事》故事聚焦在推特網黃創作者「馴龍根高手煖煖」（ #李想 飾），煖煖以自製素人控射色情影片為主題，開設OnlyFans帳號供觀眾付費訂閱，至今已累積大量粉絲。某日，校隊大學生阿鹹向煖煖提出「想被控射」的邀請。於是，兩人前往飯店，開啟這趟色色探索的冒險之旅。
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劇本面，扣除開場電梯、走廊場景外，《推特事》全片95%發生在房間內的單一場景。不受場景限制，丁啟文依舊使用大量事件去製作阻礙主角，流暢且漸進式講述主角如何靠近目標。好比說，煖煖說要刺激刺激前列腺（事件），阿鹹拒絕（阻礙），於是煖煖冷靜答應，改讓阿鹹戴眼罩。（嘗試不同行動，同時這在幫結局鋪陳）。而後阿鹹不呻吟（阻礙）、阿鹹快爽到射（阻礙）、阿鹹得要想像轉移射精衝動（阻礙），丁啟文都用適時的笑料去阻擾角色的行動。
從頭到尾，兩角人物關係明顯外，外部目標內在動機也很明顯。女方想要拍攝新控射影片、吃到校隊體健男兒（外部目標）、享受掌握權慾（內部動機）；男方則想要嘗試體驗控射（外部目標）、渴望的高潮的性驅力（內部動機）。
簡言之，我理解某些人會被色情、笑料蒙蔽專業判斷；但若能抽離並換位思考，就會發現丁啟文的劇本在限制裡發揮到淋漓盡致，快、狠、準，非常精彩。
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文本面，我認為《推特事》在情慾面描繪地極為出色。從影片構圖、浮水印「禁止搬運 我愛台灣」、煖煖素人拍攝的形式，都看得出丁啟文對當前網黃文化田野調查的紮實。臺灣短片不是沒有人拍情慾題材，但好比《凡凡》、《情色小說》、《索多瑪的貓》都是；但卻幾乎都建立在文本面讓角色去觸發情慾行為，沒有如此直搗黃龍地講色情。《推特事》沒有露點或插入式性愛，但丁啟文用對白建立觀眾對色情的遐想，好比：「這麼興奮，連屌都等不及被玩」、「乳頭這麼敏感」、「想射要跟我說」，把露骨的聊色的dirty talk，毫不避諱地端上銀幕。
當然，扣除編導，最大功臣莫過於女主角李想。她完全信任導演，作出精準表演指示外，更把網黃創作者的放蕩不羈、淫亂魅惑的個性，用聲音表演展演地十分到位。觀影過程中我確實嚇到，臺灣有年輕女演員願意相信導演，全然付出，做到這種地步，Respect！
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技術面，《推特事》第一個鏡頭從電梯由內而外拍攝，只拍角色下半身，揭示出這是一部下半身為主角的電影。而後攝影將Gopro綁在角色身上，男生往下拍下體（象徵慾望），女生則往上拍胸部（男生的慾望客體），皆用器官象徵社會如何看待色情。而後的走位，安排煖煖走在前頭，揭示出這是一部由女人作為高位階權力的電影。中段的第一人稱視角，讓觀眾化為陽具，享受被口腔包覆，也是有趣的嘗試。因此，絕對不能說《推特事》只有小聰明，它確實有在攝影做足功夫。
性別面，我認為控射是一種權力展示，看得出來丁啟文安排刻意女生掌握男生肉體，藉此包含作者觀點。此外，《推特事》在攝影機上玩了許多「凝視」，打破男性凝視的巢臼，企圖做出創作者的解讀，告訴觀眾，女人可以怎樣玩男人、看男人等等。同時間，兩角熟悉彼此「身體」，卻不熟悉彼此「身份」，亦呈現當代約砲的觀察。
倘若要指出《推特事》的缺點。我認為本作非常吃頻率，如果不懂網黃文化，你會無從理解箇中細節。第二點，丁啟文的劇本都會是「One Idea」，全片幾乎都在貫徹，以致某些欣賞傳統劇本敘事的人，會很不吃這套。以及第三點，結尾的反轉，某些基進派人士可能會有意見。最後一點，短片很重視結尾餘韻，然而《推特事》在結尾是嘎然而止，很容易會像看漫才、脫口秀般，你笑完了，接著也就忘記了，不會留在腦海裡反芻。
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結語，我要稱讚一下高雄拍的承辦單位高雄市電影館，竟然願意讓《推特事》拿到補助，非常有Guts 與遠見。
希望《推特事》可以在國內、國外影展取得佳績，讓某些人知道高雄電影的決定是對的。
無奈的是，臺灣電影評審圈並不獨尊創意，往往更在意創作者與文本互文連結、蘊含社會人文議題關懷以及整體影像美學等等。丁啟文作品顯得偏鋒、邪道與前衛，較難以獲得青睞。值得慶幸的是，他擅長低成本拍攝且創作能量豐沛，劇情片之外更能夠創作實驗電影。作品《當代溝通的文本方式 》已入選克萊蒙費宏影展與金穗獎。我相信丁啟文的才華會持續釋放，未來必定會創作出被評審們肯認的絕世佳作。
