目前就讀北藝大電影系。喜歡閱讀哲學、社會學、文學。
On "Peppermint Candy"
薄荷糖象徵著年少的清純，但隨著入伍、步入職場、結婚，英浩不再享用薄荷糖（英浩集合作戰時，軍用包裡的薄荷糖撒了一地又被踩碎；英浩在當老闆之後與女員工親熱，女員工提醒他來點薄荷糖，或許暗指社會的歷練已使他成為滿嘴腐臭的男性）。然而，薄荷糖亦是加工出口時期韓國的特產，許多女性也在那時進入勞動市場（順林每天必須包一千顆糖）。李滄東雖以一個男性的入世與自盡為主軸指出韓國社會對男性的壓抑，但他仍不忘對女性的處境投以關注。在最後一場戲（1979年），順林說了一句「我試著喜歡薄荷糖」。我們或許可以說，在韓國這樣的父權社會，女性在最早就已經作為犧牲者存在了。英浩起初還嘗的了甜頭，但在感受到社會帶給他的壓力之後，他卻將壓力變相宣洩在女性身上（英浩與他老婆那不幸的婚姻生活）。薄荷糖作為男性的青春，卻是女性的苦澀，但薄荷糖一直存在，就像女人總心繫她愛的男人（順林還是留著英浩退還給她的那台相機）。
On "Wheel of Fortune and Fantasy"
《偶然與想像》以三部短片揭示了當代人內心的缺口，這個缺口源自「過往」的陰魂。 〈魔法〉中的阿和和阿美即將達成一種平淡無奇的兩性關係，芽衣子就像阿和過去的陰魂，在夜晚的辦公室與阿和進行激辯。我們或許能當這是阿和在和自己的內心對話，過往與芽衣子的美好回憶確實讓他欣喜，但芽衣子和有錢人上床一事卻對他造成陰影，讓他憤而成為一個事業有成的人（在他認知中，成功或許才是能真正能留住女人的條件）。但阿和為舊愛努力的成果卻是讓阿美坐收，阿和自己也感受到這之中的矛盾，究竟應該挽回芽衣子，還是忘掉過去，濱口龍介在結尾設置了雙結局，讓我們意識到抉擇的兩難。 〈敞開的大門〉以預謀未果的仙人跳最後卻成真，讓我們見識到「偶然」的影響力，然而，這究竟是「偶然」還是「刻意為之」？濱口龍介並沒有斷言，但奈緒不經意地傳送檔案，以及最後在公車上給佐佐木的吻，讓我們懷疑這一切都是奈緒的潛意識作祟：她或許想擺脫自己身負的家庭，也希望能跟佐佐木維繫肉體關係。她在公車上偶遇佐佐木，希望佐佐木促成瀨川新作的出版，或許就是想為「過往」的作為贖罪吧！ 〈再一次〉以兩位偶遇卻相互誤認的「友人」指出「過往」陰魂的再現（representation） 。倆人更透過這次偶遇互相表達內心深藏的、源自過往的缺憾，並為彼此打氣。 濱口龍介依序以三部短片為當代人向過往和解以向前邁進提供一套方法論。〈魔法〉講述了過往的陰魂導致了「當下」的困頓，〈敞開的大門〉則讓我們看到誠實面對「過往」並修補之的可能性，〈再一次〉則指出了修補過往的「直即性」（immediacy），即它不需要真實的憑藉，只要透過「幻想」（fantasy）就能達至。
On "Naked Lunch"
試膽遊戲的失敗除了彰顯比爾的同性戀傾向（當然，如果更進一步思索，柯能堡或許想表達父權社會中並沒有真正的對女性的愛，一切都是男性間的溝和行為），更隱喻父權社會對女性的剝削（手槍的瞄射使我們思考這個現象究竟是自由論還是決定論？）。我們在片中不見除了瓊以外的任何女性，就連法黛拉也是班威醫生假扮的，寫作也被當成類似雞姦的行徑（片中的打字機被打造成帶有肛門的生物，後來進化版的打字機甚至具有人形，並會噴出精液）。法黛拉軀殼中的班威，或許揭示了女性為了在社會中執掌權力而成為男性的魁儡。或許柯能堡眼中的布洛斯就像片中的比爾，與其討論布洛斯的同性戀情節，更重要的是讓我們看到布洛斯對於父權社會的另類洞察，而同性戀群體在這之中猶有旨趣：男性的慾望是難以饜足並具備破壞性的（尤其對女性而言），同性戀群體就是無以饜足的極化症狀，整個父權社會就是男性欲望的空燒。
On "The Gleaners and I"
華達於千禧年前夕拍攝的《艾格妮撿風景》不僅關注當代的「拾穗者」，更介紹了電影的先驅馬雷拍攝動態影像的方法，指出電影、繪畫等視覺藝術的「撿拾意象」與人類文明演進的曖昧聯繫。各執一辭的拾穗者出現在影片中，不管是拾荒者、低收入戶、街頭青年、廚師、藝術家，他們有的為了溫飽，有的為了創造。或許可以說，「撿拾」已不再只是一個關乎貧困的符碼，它在二十世紀末承載了人類難以消解的匱乏感，這在生產過剩的晚期資本主義社會裡實屬「異象」。華達在最後讓我們看到「風雨中的拾穗者」，或許就是她對二十一世紀的預言：人類的匱乏仍將無法填補，「撿拾」仍將風雨無阻地進行，不管是物質上的（那些環保人士、游牧者），還是感官上的（數位影像時代的蒞臨）。
On "Last Year When the Train Passed by"
黃邦銓以影像與聲音的蒙太奇企圖重構在火車裡轉瞬捕捉到的瞬間–圖像。但被訪者對於那一時刻的自己正在做甚麼卻渾然不知，只能由平常的習慣來推估之。這種極為精確的時間只能在搭乘火車時被意識到，但對於時間之外的人們（那些在鄉野間無所事事、慢慢老去的退休人口）來說，這些時刻卻彷彿沉入無意識的深淵。我們或許能進一步思考時間的當代意義究竟為何？或許只有當經驗具有除了死亡之外的目的性時，時間才有被意識到的可能，就如等待抵達目的地的火車裡的乘客，每分每秒都是一個瞬間的超越，只為達到終點；但死亡卻是個無法預知的終點，沒有任何指涉物可以揭示死亡的趨近，我們只見這些不再為社會所用的老人們感受到身邊漸漸枯萎的一切，格林威治標準時間彷彿失去了意義（或許這種時間只對資本主義社會的勞動市場有意義）。
On "Hana and Alice"
岩井俊二的片子總讓我想起雷奈的《去年在馬倫巴》，主要是因為它們都是以愛情故事為基底，探討意識（民族、政治、個體的）的重建過程（reconstruction）。宮本為了社團的表演背誦台詞，卻因過於認真而撞牆暈倒，一直跟蹤他的花於是逮到機會，編造了一部宮本毫無印象的偽羅曼史。雖然起初只是個玩笑般的騙局，但宮本卻信以為真，我們或許能由這個設置看出，關係的建立總是有賴兩方的成全，它甚至不需要甚麼現實的基礎（即關係多半都是假的）。但就如謊言總有拆穿的時候（花到最後還是必須向宮本坦承自己的過錯），關係也總有破裂的時候：愛麗絲必須為了好姊妹花假裝自己是宮本的前女友，最後卻喜歡上宮本；愛麗絲的爸爸想維繫父女的感情，卻發現愛麗絲已經長大，喜歡吃的東西也不同了；愛麗絲以紅心A為藉口暗示自己喜歡宮本的心意，卻被花視為情敵，倆人打了起來。 透過上述，這種關係的裂隙是由於難以壓抑的真實在作祟，拉康的實在界（the Real）在齊澤克看來就是搗亂棋局（想像界、象徵界）的元凶。儘管雷奈並不天真地認為真實能勝過一切（《去年在馬倫巴》的X最終仍沒有與A私奔），岩井俊二卻有不同的看法：愛麗絲因為在試鏡時真實的表達自己（她跳了自己最喜歡的芭蕾），讓時尚界特許了那個紅色的不完美（愛麗絲鼻子上的痘痘）；花因為向宮本坦承一切，最後不只得到宮本的諒解，也與最親密的愛麗絲重修舊好。岩井俊二的出現或許完成了雷奈的夢想：映入景框的是一個真實完滿的世界，這個世界不再虛妄，蘊含著人性的柔與暖。
On "Titane"
因車禍而必須在腦中植入鈦的艾莉西亞，在機械中感受到比人類更劇烈的生機。這個設置指出《鈦》的故事核心，即後工業時代的人際疏離。然而，我們仍能透過艾莉西亞的奧德賽感受到人與人之間尚存的溫情，即便它徒具即時性，並轉瞬歸於空無。艾莉西亞化身為安卓亞，假扮成文森的兒子，或許暗指相較於血緣，這種「想像–欲望」的相互交流才是當代人能感受到愛的唯一途徑。艾莉西亞沒辦法補救原生家庭給她製造的缺憾（鈦就是家庭失和的隱喻），仍然降生了一個「鈦寶寶」，暗示了影片對於人類未來的悲觀態度，但與其沉潛於存在的悲劇性裡，或許再製與人相和的時刻，參與想望的相互投射，並繾綣在想象、真空的後現代虛妄中，尚是人類還能辦到的事情。
On "Blue Gate Crossing"
《藍色大門》以一群青少年的愛情困擾為題，探討父權社會中的性別再生產。有一回克柔和士豪被訓導處叫去，原來是月珍給士豪的情書被士豪的同學惡意貼在地板上，倆人於是一同將情書清除。這裡的情書就是性別再製的符號，而訓導處唆使倆人清除情書，亦可視為公權力對兩性關係的加密與鞏固。值得留意的是，這種由第三方促成的兩性接觸貫穿整部影片：月珍要克柔代她向士豪表白、克柔和士豪為躲避教官而有更貼近的接觸、克柔為躲避體育老師的糾纏而將士豪假裝成自己的男友。 透過上述，我們能理解社會是如何在明裡暗裡達到性別的再生產。這種再生產過程總是最容易在青少年時期發現：比起真的愛著某人，如何讓自己看起來像個正常人，才是青少年時期兩性相處時更在意的。不只克柔的同性戀傾向只能作為一個秘密，士豪為了像個正常男孩，也必須假裝自己不是處男，並為了增加異性緣參加游泳隊。士豪最常說的一句話是「游泳隊、吉他社，我還不錯」。為何這些興趣是一個人不錯的條件呢？仔細思量便可知，不只同性戀者克柔，異性戀者士豪亦淪為性別再製過程的犧牲品。克柔最終也在牆上留下父權社會灌輸她的「腹/父」語，「我是女生，我愛男生」。一個看似青澀的愛情故事，實則揭露了社會對兩性的壓抑與規制。
On "Rebels of the Neon God"
蔡明亮以「哪吒」這個神話人物隱喻父權社會中的異己（the other），而小康被母親冠以「哪吒」之名，宣示了小康在死氣沉沉的父權社會中的異質性（otherness），這種異質性從小康的反叛與對異性戀者的復仇中可見一斑。然而，蔡明亮除卻以小康讓我們見識異性戀霸權對於異己（小康作為同性戀者）在情慾上的壓抑，亦讓我們見到父權社會對異性戀者的脅迫。阿澤的家總是淹著水，此處的水除卻以家的破敗明指了資本主義對人性的摧殘（阿澤破敗的家顯示了他在資本社會結構中的落魄潦倒），更暗示了無孔不入的原生慾望與父性社會的枷鎖重重相逼，造成異性戀者無從擺脫的困囿。 然而，同在九零年代的日本，橋口亮甫的《二十歲的微熱》早已擺脫標籤理論的桎梏，用更進步的視角窺看同性戀群體中的性別再生產。若比較《二十歲的微熱》和《青少年哪吒》，便會發現蔡明亮仍以一種現代主義的排斥模型再詮釋同性戀與父權社會的關係，橋口亮甫的做法雖然仍讓我們見識到父權社會不散的陰魂，但卻超出了探討同性戀議題時的慣常視域。這也讓我們能進一步思考，世界影展對於同志電影的揀擇是不是仍停留在將同性戀視為異己與弱者的陳舊規制中？這有助於同性戀在社會中被等閒視之嗎？還是更加深了同性戀與社會的隔閡？蔡明亮在世界影展的成功與橋口亮甫的沒沒無聞或許替上述疑問做了一個恰當的註解。