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蘇吉@aruma1103
On "Rebels of the Neon God"
35:57 阿彬用吹的把玻璃杯中的紙鈔取出。
Public·01/24/2023, 02:47 AM

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Rebels of the Neon God

Director
蔡明亮
Rights
得利影視股份有限公司
Year
1992
Country
Taiwan
Tags
Asian PerspectivesGender & RomanceFestivals & AwardsLGBTQ+CrimeLove & Relationships台灣Family1990s柏林影展鹿特丹國際影展金馬獎Youth & ChildrenRomanceSexualityClassics

More Notes on This Film

  • avatar財哥專業檳榔攤01/02/2023每個...青少年...都如同...哪吒...帶著...狂放的...靈魂...遊戲...人間...
  • avatar廣仲06/25/2022蔡明亮以「哪吒」這個神話人物隱喻父權社會中的異己(the other),而小康被母親冠以「哪吒」之名,宣示了小康在死氣沉沉的父權社會中的異質性(otherness),這種異質性從小康的反叛與對異性戀者的復仇中可見一斑。然而,蔡明亮除卻以小康讓我們見識異性戀霸權對於異己(小康作為同性戀者)在情慾上的壓抑,亦讓我們見到父權社會對異性戀者的脅迫。阿澤的家總是淹著水,此處的水除卻以家的破敗明指了資本主義對人性的摧殘(阿澤破敗的家顯示了他在資本社會結構中的落魄潦倒),更暗示了無孔不入的原生慾望與父性社會的枷鎖重重相逼,造成異性戀者無從擺脫的困囿。 然而,同在九零年代的日本,橋口亮甫的《二十歲的微熱》早已擺脫標籤理論的桎梏,用更進步的視角窺看同性戀群體中的性別再生產。若比較《二十歲的微熱》和《青少年哪吒》,便會發現蔡明亮仍以一種現代主義的排斥模型再詮釋同性戀與父權社會的關係,橋口亮甫的做法雖然仍讓我們見識到父權社會不散的陰魂,但卻超出了探討同性戀議題時的慣常視域。這也讓我們能進一步思考,世界影展對於同志電影的揀擇是不是仍停留在將同性戀視為異己與弱者的陳舊規制中?這有助於同性戀在社會中被等閒視之嗎?還是更加深了同性戀與社會的隔閡?蔡明亮在世界影展的成功與橋口亮甫的沒沒無聞或許替上述疑問做了一個恰當的註解。
  • avatarGeoffrey08/23/2022剛才寫完《藍色大門》,相較於此部電影,顯然描繪了截然不同的視角。 小康也同樣正在求學,也同樣是這個階段處理著自己性向,向家庭外試探。面臨的世界是骯髒的、消散的。 蔡導演在電影中對於氛圍、世界觀更為私人,正是這份私人性,在電影中多了份詭譎、不同理,喪狂哀愁地被捕捉在鏡頭之下。暴力的、無法被管教的的憤怒(對於自我的)蔓延在故事中,他遊蕩並非尋找同理,而是在消散自己憤恨不平,同時想將全身粘膩嫁禍到陳昭榮飾演的角色身上,想要得到以及成為陳昭榮。 陳過著無聊煩悶的生活、苗陸緊閉的家庭、小康相較於前兩者,擁有著最為暴戾缺陷,無法宣洩扭曲的心靈。
  • avatar土豆!:魔術、幻象、嵌合體、夢08/01/20221:08:04 蔡明亮最精準的敘事經常遊走在同性慾望與自我認同的曖昧之中,其可以從他首部劇情電影看出端倪。 在此我引用我認為對此段落最引人入勝的解析,由評論家紀大偉寫下的: 「他將自己所不喜的屬性轉嫁(displace)到異己身上,即是成長過程重要的行為之一:他沒有性生活,所以敵視有性生活者,努力貶斥性;他懼怕自己成為同性戀(他和阿澤的關係多麼微妙),所以他先聲奪人,逕稱有同性戀嫌疑的人其實是別人,而不是自己。」(紀大偉,1996:98) 我們可以從蔡明亮30年前的作品與紀大偉的評論看見複雜程度超越當代的思考,對於性向與自我認同,除了接受、拒絕與忽視,還有一種流動性的可能存在,即是上述所謂的「轉嫁」。而這樣的行為需要透過激烈的暴力衝突,或是類似性行為的抽插、灌入動作得以傳遞,甚至在當小康噴上寫作AIDS的噴漆時,這個轉嫁的行為還能和傳染劃上等號,即是當下人們最恐懼的,一種名為愛滋病,隱喻為同性戀的病毒。
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