從三個回顧開始
- 在2018年的TIDF台灣國際紀錄片影展，大師回顧專題如是介紹原一男：「1971年與製片妻子小林佐智子創立了「疾走」製片公司，作品充滿勇氣並善於挑戰社會議題，主張以『行動紀錄片』的方式，讓被拍攝者採取行動並流露出真實的感情」。在原導演的紀錄影像中，大量近拍、人與機器共構出關係，回應的是「機器在場」。觀眾很容易和他緊隨的對象，介入畫面的衝突，喚醒內在對事件「發生在當刻」如何及時回應的本能。彷彿是活動攝影機躍躍欲試眼前蓄勢待發的戲劇張力，共造出運動的發生。
- 從《你的臉》開始，蔡明亮的凝視計畫以他在街頭被吸引的十三張人臉，坐在鏡頭前漫聊，記憶的、生活的，或各式龐雜不設限的片段。表情與言談、身體姿勢迴纏於中山堂。我們可以簡單重新回顧這部作品的文字宣傳：「......電影中這13張臉，將從銀幕中出走，變身13幅大型影像藝術作品。《你的臉》和《光》，既非劇情片也非紀錄片。以『凝視』藝術品為核心概念，一張張臉的紀錄，訴說著歲月，訴說著愛情，訴說著明亮。」 [1] 這些臉譜在影像中的相遇，集大成般地完成了蔡明亮所強調的，電影與紀錄片從來不是二分狀態——遺落的情感印象，在沒有什麼預設與限制的談話情境中被重拾，個性的亮度反映在這些臉孔形勢起伏的明暗——這就是電影，對嗎？
- 2007年，想田和弘拍下《完全選舉手冊》（Campaign, 2007），承繼直接電影極簡的攝製條件，提出「觀察映畫」的作業模式，偕同編舞家妻子柏木規與子一同捕捉他們感興趣的生活周遭。從《完》片發跡，逐步在國際嶄露頭角之際，想田也漸漸確立他的觀察方法。此後他陸續以《完全和平手冊》（Peace, 2010）、《完全精神手冊》（Mental, 2008），成為瑞士真實影展的常客，而前年也以《港町》（Inland Sea, 2018）獲得柏林影展格拉蘇蒂原創紀錄片獎提名。
在上述並置的三件事件中，我想（興奮地）提問的是：行動、攝影眼，與觀察之間的距離是什麼？
《完全選舉手冊》劇照
朋友P說，「想田和弘太輕盈了！」我問，怎麼說呢。
「他不能這樣簡單地去了就走。」她和我討論的是《港町》。
友J：「嗯......他似乎確實只花兩週在那個漁村。」
友P：「我的意思是，他不能每一部都那樣拍呀！」
與朋友聊天之際，她們的回應讓作為想田和弘影迷的我，感到十分有趣，重新思考「真實與虛構」這組被對立化的概念之間存在的巨大空隙。從觀察者之姿出發，想田和弘提供了一條思索觀看、政治參與、生活，人機關係的途徑，我們難以不驚奇這條途徑是如此自然，一如經過鏡頭便不再只是路人的高中生，或者野貓的搔頭。這篇文章最初的問題很簡單：當數位時代下，影像在實驗、紀錄、劇情的間際性中變得愈趨駁雜、也回應了更多樣態的觀看角度之際，我們還是會問：什麼是電影？什麼是看電影？什麼是拍電影？
《完全選舉手冊》劇照
戒律1-3：事前不做資料搜集、不與他人事先對被拍攝的主題進行任何探討、不寫劇本
能怎麽理解想田和弘將「表演」化作「表現」，事物如其所是地回到它們作為牆壁蒼蠅的樣子？從直接電影拍攝手法轉向後的想田和弘給出了答案：攝影基本就不可能是牆壁上的蒼蠅。（事實上，於導演而言更重要的還是問題或許是，是去打死蒼蠅，還是觀察它搓腳的美麗？） [2] 攝影機並不隱藏它的在場，而唯有持攝影機的人面對他手中的工具——將工具重新嵌回「作為一個人」的觀看狀態，才有將拍攝／被攝的對立位置解放的可能。換言之，手持攝影機的人不再處於與當下環境隔絕的真空狀態，鏡頭彷彿是消融在導演「本就無所目的」的拍攝意識中。
「我不會稱之為採訪，而是對話。」 [3] 想田在訪談中說道。「那些對話，就算鏡頭不存在，也會發生。」
在想田的影片中，帶露水的植物、鄰里街坊、平交道與天色的輝映⋯⋯反覆出現，在敘事內容外成為如同建立鏡頭般的空景。《完全和平手冊》起始於被攝者，Shiro先生與貓的玩樂。事實上，正是這個開頭啟發想田拍下這部片的靈感。而他也再一次將這個意識狀態剪輯回影像的原初。當正片開始，我們看著Shiro先生照顧野貓（他的表情是無奈嗎，還是心甘情願？），鏡頭趨隨他轉向了那些生老病死，皆有所養的互動對象。事物運行的過程被目光通過、時間於焉隱約顯明——這樣的閒散貫穿在想田的八部作品。《港町》中，隨波浪浮沉的繩索與編繩的手，漁村的物流與居民的步行，一再疏散又匯集。物（有機物與景觀）的出現形成了某種散點狀的敘事擴張。這並不是指事象的焦點由它所圍繞的核心向外輻散，而是出現了攝影機身體（它隨著導演，正如導演跟著被攝者，作為跟隨的驅動力）與鏡頭意識（它的滯留、晃動、漂移開始牽引著其他）的分化。
攝影機絕非僅只甘於能動者（agent）的角色，它也不能代理些什麼。「就只是看，」想田這麼說。那麼，究竟要看什麼？
當持攝影機的人無目的地帶著攝影機走入關注的環境，不再探詢自掌鏡者（導演）意識發動的議題與風向，在簡化的拍攝方法下，我們反而將他趨隨眼前人物的自由情態看得更清楚。無論是側錄戲劇內部真實與外部導戲過程的《劇場》（Theatre, 2012），從貓群勾起對「照護」思索的《完全和平手冊》，或者是《完全精神手冊》以特寫鏡頭貼近一位憂鬱的人，從排水孔努力要撬開縫隙的背影。
《完全選舉手冊》劇照
戒律4-6：拍攝與錄音均由自己負責、儘可能長時間拍攝、拍攝多面倒不如拍攝深入
雖然導演自己表示「當自我跑了出來，作品便會變得沒趣。要壓制自我的干擾，觀察是最佳的方法」，但他的影像在我眼裡更接近與呼吸共進的內觀過程。
在完成首部紀錄長片前，多年在NHK公共電視台工作的過往經驗將想田「訓練」為一位「必須隱形」的拍攝者。面對紀錄的渴望，想田對準被攝者的日常情態，故事就在其中發酵——事件並不先行發生。「長時間拍攝」可以是小川紳介式的紀年蹲點，李紅旗式的神經官能彌散，而在想田的影像世界中，這般等待事態沉降、發生的觀察位置，使我想起更接近蔡明亮提及他的電影並不緩慢，只是在還原時間。
此刻我突然想起楊佳嫻2006年那本美好詩集的名字《你的聲音充滿時間》，關於還原時間這回事，也許從聲音想像會是一條宛轉的近路。想田和弘對聲音細節的處理，是感官的收放過程，亦是觀察紀錄與美感（aesthetic）經驗合流的小徑。《港町》中，活魚拖曳出漁網的聲音、片魚刮鱗的聲音，在擴大的波形潛入耳膜，而從船塢延續至航行過程的馬達機轉、在廚房場景不斷以同樣音量存在的水龍頭流水聲，則延續著背景的恆定。星鰻時而在被運載之前在地面扭動曳尾，時而我們尾隨它在車途移轉，並行勾勒的小鎮一隅。漁村之中的物流、商品、經濟體系，隨著人物的深淺群像，成為黑白畫面裡的素描。
《完全選舉手冊》劇照
戒律7-10：剪輯前不定下任何目標／想法、不用旁白字幕及配樂、多用長鏡頭、以及自己承擔製作費
《港町》中，特寫影像與全景間的切換幾乎從未隨敘事順勢而為，相反地，作為觀者的我們將在在感到（如同洪尚秀典型的）變焦鏡頭總是恣意甚至突如其來——某種隨心所欲的目光。它不斷朝向物事的局部跳轉，作為分心，或者作為情動，進一步攫取了觀看者的位置：它們是魚鱗與漁網的材質、漁船上電燈的明滅、一雙年邁的手與褲子的補丁拼布、對漁村生活隨機的談話......。空景與物件不再成為連接人事的渡橋，而將日常散化後的景觀細節重新擴延，在黑白畫面裡尋覓它們的複調。它們流轉在彼此間，構成散化（卻並未切分）時序下的物性世界。鏡頭從原先主要追索著捕魚老人阿偉的身影，漸漸轉移至阿偉與鄰友牽繫出（如老人手中織就的漁網般）的關係。
「我們看電影的印象這是一到兩天發生的事情，其實您花了兩週拍攝嗎？」兩年前，在真實影展結束後，友L這麼向想田發問。
想田：「是，在剪輯的時候，我會建築一個構造，電影的結構。當我在拍攝的時候，我反而不怎麼思考結構，因為我想要保持對任何可能發生的事物的開放。」 [4]
林松輝在《緩慢電影》曾以「無事發生」，作為「緩慢」在美學化進程的構成之一。開始與結束的中介，影像順流於某個場合的微明，另一場合的消隕——永遠是如此的「今天」，永遠不只是如此的「此刻」。無事發生的況味發酵了：野貓、自己跌倒又收起書包的小孩、發亮的霓虹燈......，就在我們隱約感覺他們的生活之際，事件在成形前業已消失。恍惚之間，我們以為「沒有什麼會結束」——生活就是這樣不斷行進。偶爾我們用眼睛聚焦在那些自己也莫可名狀的事物。
「觀察（observation）是一種宣稱。這個詞已經被用得有些陳詞濫調了。observational這個詞本應包含著很多啟示，啟發我們去拍攝一些充滿冒險和發現的紀錄片，但人們根本不去思考它裡面的深意，只是因為慣性而漫不經心地用observational來稱呼直接電影。這給我留下了深刻的印象。」這是想田和弘自己給出的定義。
《完全選舉手冊》劇照
在時間裡漸漸成形的觀察映畫的十項教條，為畫內的開放與偶然首先訂下溫和的規則。宛如高達的綱領、逗馬九五當初對影像工業的反叛，這十條規則對我而言並不輕盈，反而是來勢洶洶地將數位時代，紀錄影像如何可能革新等問題，與重新思考「觀看」的問題匯通。若說原一男策動的是對激情、戲劇張力的捕捉，因而其特質總在於對準社會運動進行的全幅整體，或者人格特質本就鮮明得難以別開視線的狂人，想田的視角所朝向的偶然，更接近一種持攝影機親身經歷事物狀態的方式。令人訝異的是在開始，《完全選舉手冊》曾被二十餘個影展拒絕。這件往事讓十誡的最末條變得異發重要，於我而言，它像是一禎布萊希特意義下的大幅廣告，坦然地吐露自己：這當然是獨立精神。
「我不是獵人，我不會獵捕情感。」在想田的鏡頭下，一切的畸零不再是條險道，而是健康的石子路。邊緣回到它如其所是的樣子——邊緣只是邊緣。觀看驗證了身體與情感的紐帶；而視線構成了關係。想田看著小鎮或城市內裏，不算是驚鴻一瞥，也稱不上多麽肅穆的注目 [5] 。《完全和平手冊》有一幕畫面是這樣的：想田與他的攝影機就這麼待在馬路邊，推著空輪椅的老婦人遲疑地看向鏡頭，而後經過它。我常想起為什麼這顆鏡頭使我發愣。對我而言，想田和弘的影像如同動態的攝影展。它們使電影、紀錄片，與攝影圖像之間的藩籬變得難以分捨。什麼是輕盈，也許從一開始就不是問題，只是我喜歡這些朋友的方式就是認真過頭地看待大家的話而已。
[1] 刪節自開眼電影的影片介紹。
[2] 〈【關於：真實電影】想田和弘製作紀錄片10個具體方法論〉
[3] 〈專訪日本紀錄片導演想田和弘：我曾被20多個電影節拒絕 Interview with Kazuhiro Soda〉
[4] 〈【2018法國真實影展】側記（一）：想田和弘與《港町》〉
[5] 〈影像，是我的眼睛和日記：2018年柏林電影節專訪紀錄片導演想田和弘〉。在訪談裡，曾旅居國外多年的想田說到《港町》對他而言也算是觀望異鄉的過程。想起導演旅美多年的個人經驗，我想這樣的目光也許接近對無何有之鄉與其消隕的沈思吧。
