楊雨樵，喜歡散步，喜歡樹的屍骨。專職為口頭傳統民間譚（oral traditional folktale）的表演藝術家，多次受邀於各展覽或藝術節演出。亦從事口傳文學、戲劇與電影的敘事學、故事詩學與比較故事學研究與文學寫作。目前擔任衛武營劇場體驗教育計畫講師與高雄市電影館講師。文字散見於國藝會線上誌、Artalks、Giloo 紀實影音與《幼獅文藝》等。除出版數本短篇故事集外，亦將出版詩集《肸蠁》。
在《达格雷街风景》
7:33 我真的非常喜歡聽人買東西時的對話，或者是說，很喜歡商店裡面的人的聲音，人製造的各種聲音。有時候我也會想，為什麼使用平板電腦結帳時，平板電腦也要發出傳統結帳機發出的叮鈴聲，其實那應該是一種瞬間的「商店」的具現。 人在進去商店之前，手上缺乏他需要的東西。他走進去，在商店裡面找尋他們要的，填補生活空缺的東西。例如一段長棍麵包，一塊奶油。當我在巴黎演出與旅遊的那段期間，我進去商店的狀態，比在台灣的時候更加單純：因為旅遊時所需要的東西會很精確地縮限在某個範圍內。於是我開口說「我要長棍」「我要可頌」時，對方也相當程式化地、日常地，但又帶點劇場式的動作，將長棍咻咻嚕嚕遞交到我手上。 但就和這紀錄片一樣，有時候人們也會需要商人和自己一起「合作」縮限自己所需的東西的範疇，因為自己雖然知道自己有空缺，卻不一定能精確說出自己空缺的那名字。所以這時商人會幫這空缺取名字以及名字所需的形容詞： 「你是要鹹派嗎？」 「你要的鹹派是左邊這個或右邊這個？」 對方發現我法文不好，很密切地，又程式化地縮限範圍。這種過程製造的人的聲音，使我非常喜愛。這也是為什麼我如此喜歡這部紀錄片。
在《说故事的人》
1:42:59 摩洛哥有這樣的一句話：「白天講故事的話，頭髮會掉光。」 這句話還真是頗具威脅性。
在《说故事的人》
1:09:55 對於故事的記憶真是很妙的事情。我在中學生時代，常常聽各式各樣的人講故事，其中也包含相當老的人或是臥病在床的人。當時還沒有「我在採錄故事/語料」的意識，單純就是喜歡聽人講話而已。 這些老年人當中，有些身體尚算硬朗，有些已經老到需要人全天候照顧的程度。後者可能已經忘記了許多人生中的經歷，或者是缺乏想起來的線索與途徑，唯獨一些完全虛構的故事，卻能夠完整地表達出來。 這件事本身，彷彿在表達：這些故事的敘事本身，緊緊貼合著這個講述故事者的大腦的記憶方式，以至於就算已經忘記了穿衣服的方法、忘記了紅綠燈與付錢找零，卻還能將故事有頭有尾地講完。 不過這樣好像又說得太浪漫了。畢竟在世界上進行採錄故事的工作時，還是經常會遇到講述故事的老人講到一半「啊，忘了」的狀況。於是有時要相當有耐心地分很多天來交談與採訪，有時候講述者就會突然想起來，好像有道光透過瞳孔照到大腦深處似的。
在《说故事的人》
1:07:37 這種利用視覺上的 Afterimage （後像）原理的傳統遊戲，也同樣出現在世界許多地方的兒童遊戲中。除了在強烈的太陽下凝視影子之外，也有凝視盾牌、凝視水面、凝視布料上的紋樣（或旗幟）的版本。
在《说故事的人》
47:09 確實世界上有相當多 folktale 的講述，都在特定的片段會需要觀眾的程式性回應。 不過在這這種無限連鎖型故事類的母題，與其說是要求聽故事的一方必須要給出回應，毋寧說是要讓「強迫別人講故事給自己聽的一方」受到程度不高的、帶有幽默氛圍的懲罰。 因為講述故事的一方位在情節串列的前沿，由自己來掌控情節吐露的速度，是帶有全知的樣貌與悠然來講的。相對的，聽故事的一方由於只能給出程式性的回應，若聽故事的人未能使自己進入故事狀態，那麼給與程式性回應將會是辛苦的事。 說起來，比起這位國王努力地回應了百次，實在也是很不錯了。當我自己在講這種需要觀眾回應的故事時，通常到了第七次觀眾就差不多沒聲音了（哈哈哈哈哈）。不過我倒也沒有要怪觀眾的意思，因為這邊的故事聽眾尚未適應或習慣這樣的呼答形式（call and response）。相對的，在一些西非或中亞的故事講述的田野錄音中，觀眾可以持續給予回應，以便使自己與講述者位在同樣的情節前沿。
在《说故事的人》
22:26 包含這次看《說故事的人》，我應該也是第七次看這部片了。每次看到這一段，我也都會想著，是吧，有可能許多人在聽到口傳的民話、昔話當中某些片段時，也會覺得「哇這也太殘忍了」之類的吧。 這也讓我持續思考，為什麼人們對於口傳故事中的情節會做出這樣的判斷。我自己從事口傳文學的表演那麼多年，搜集了全球超過一萬兩千個所謂的 「folktale」 ，但我還真的不曾對故事的內容感到什麼不適。不管這些故事中的平民百姓如何地殘忍、背信、貪婪、執著、怨恨，我仍只會感覺到有趣和美。 後來在學者小澤俊夫於昔話的敘事結構研究的論文中，也注意到小澤也提出了類似的看法，這讓我覺得十分感動。 於是回過頭來，我就開始想著，也許人們多少會在將自己於日常生活中的道德判準之慣性，遞移到這些口傳的故事當中，於是一時之間難免誤以為這些故事是為了某些立場而提供服務或論據的。但其實如果針對同一個故事搜集了數十個異文（variants），發現同樣的情節序列中出現了細微的差異之後，也許就會察覺：這些故事不一定直接關聯到單一講述者的願望，雖然講述者內心抱有某種理想，但實際上，講述者往往會傾向於維持著其自身所聽取的、記憶的部分，未必會將自己日常生活的判準介入到故事的情節中間。
在《游牧之歌：查特文、荒野与荷索》
1:22:42 最後的這顆長鏡頭，使我再三回憶本片中查特文與荷索在時光中的交會。老實說我幾次看這部紀錄片時，總是想起《傑克蓋的房子》（2018）裡面數段維吉與傑克的對話場景。本紀錄片中，荷索提到他與查特文是「親近又疏離，我總是保持一定距離，我們對那樣都很自在。」《傑克蓋的房子》裡面的傑克與維吉也是這樣，隨著劇情進展，他們似乎更加了解彼此，並且針對一些主題相當深入地討論，彼此漸漸地生出一種奇異的親密，但雙方似乎也同時意識到日後必然到來的別離。正因如此，到了他們在地獄中分別的時刻，僅有簡單卻有力的道別： 「再見，傑克。」 「再見，維吉。」 最後維吉目睹傑克於攀爬岩壁中失手（也許傑克蓄意如此）而墜入深淵，或者我們說，（蓄意）被畫面中央透視的消失點「吸入」。相反的，我想再往前追溯到但丁的《神曲》，在〈煉獄〉第二十八頌當中，開頭三行是： 殷切地凝視且徘徊於 神之森林蓊鬱而翠綠， 那新一日的光在我眼前如此調和。 就在這三句之前，領路的詩人導師維吉爾才在第二十七頌的最末，把冠冕交給但丁，說他已經「自由、正直且擁有健全的意志」，可自行決定去向。這進入蓊鬱森林，光線調和的景象，不就是本紀錄片最後的這顆長鏡頭嗎？彷彿荷索也在透過鏡頭述說：布魯斯·查特文已經自由，即將按其自身的意願，前往我們尚不知道的隧道彼方。
在《游牧之歌：查特文、荒野与荷索》
1:04:04 其實由斯特凡·格洛瓦區（Stefan Glowacz）在電影《泣石》（1991）中的這段演出，後來也經常出現在各式各樣與攀岩、登峰有關的電影、電視劇、動畫或廣告影像中。例如法國的France.TV在 2021 年，為日本東京奧運轉播所製作的推廣動畫《Sumo - Jeux Olympiques d'été Tokyo 2021》裡面，描繪出一名相撲從事奧運的各種競賽項目，其中一項攀岩競賽的部分，就以動畫的形式再現了《泣石》的這個場景。 在這一段攀登的畫面中，斯特凡有一段單手懸吊在崖壁的時刻，但從攝影機的拍攝中看來，斯特凡並不緊張，他的肌肉使力但並未繃緊，並將左腳高高抬起，勾上岩壁的邊緣。那個時刻，斯特凡似乎不太像一個人類，反而有點像美麗、充滿機械感的蜘蛛。反過來說，當一些類型電影裡面要呈現蜘蛛或類似蜘蛛的幻想生物的奇詭之處時，也經常會使他們攀附或倒懸於高聳崎嶇的壁面上。
在《游牧之歌：查特文、荒野与荷索》
21:48 說到「狂亂的風景」，我其實很快地想到卡夫卡的一篇極短篇〈關於桑丘·潘薩的真相〉（Die Wahrheit über Sancho Pansa）。這篇極短篇並未在他生前發表。我自己大略翻譯如下： 桑丘·潘薩——他還真沒吹噓過此事——耗費數年，每天從傍晚到深夜提供一大堆騎士與俠盜故事，成功地把他的惡魔——他後來把他取名為唐·吉軻德——的注意力從他自己的身上轉移開，惡魔於是反覆無常地做了許多瘋狂的事，但終究因為缺乏一個預先決定的目標——這目標原本應該是桑丘·潘薩——於是並未傷害到誰，而桑丘·潘薩這個自由人（freier Mann），或許是出於責任感，便也平靜地跟隨著他，從而獲得不少有益的娛樂，直到他死去。 說起來在卡夫卡筆下這名為「唐·吉軻德」的惡魔，便也是在巨大的風車面前發了最大的狂，但終究也沒造成什麼災難。旋轉的風車與水車，經常在西歐、南歐與地中海沿岸的口傳故事中，伴隨著發狂的、因愛崩潰的、為命運所捉弄的角色出現。這些「旋轉」都能追溯到命運的紡車。而這種引人發狂的旋轉，又透過各種物件於各電影中展現其形象，其中一個例子便是大島渚《愛的亡靈》（1978）當中旋轉的車輪。