在《孤味（短片版）》
明顯比較中意短版
1. 很鳥的理由之一：蝦卷的戲份比較多。
2. 三女兒不開支線很清爽，比較像旁觀者。
3. 不強迫正宮與小三和解，比較像是以喪禮的特性為主軸表達時間與易位的感慨——喪禮時半強迫把不願見到彼此的大家聚在一起，正宮的心情更接近不得不面對，或，其實也沒那麼氣，或老娘也不屑氣的多層次。或是，因為早就沒期待所以反而沒像小三那麽難過，又或是其實好像也有點難過，發現自己還是挺在乎他的。正宮和小三之間產生時間錯位的認同——我懂你的難過，但是我已經不（想）在乎他了，而我懂你的難過的同時又不願意懂你的難過，因為我想起那份曾經還在乎時才有的痛心，當年把他搶走的你——而這錯位的認同也同時是他們無法和解的原因。孫女作為兩人間的中介，既無知有時白目但又因為無知擋掉兩人可能直面會有的砲火，這個定位不錯，演技另外再說。
4. 延續3. 同床對我來說沒那麽突兀，比較是喪禮本身成為讓不同時空被收攏的空間，讓小三必須跑到不是她的地盤（原本強勢邊弱勢），但是強勢的好像也不是真的強勢（喪禮真正的主角是蔡阿姨）。
5. 夢境那段沒很喜歡，有點突兀。
6. 蝦卷被吃一口那段沒很喜歡，有點刻意。
7. 比起短版大家提到的演技和技術的不足，我更受不了長板佛道對決的綜藝秀。
8. 但最後計程車KTV畫外音接著唱歌神來一筆，前面畫外音營造的超現實（好像死者回來偷吃吃蝦卷的暗示）在KTV中成為一種影像的隱喻，KTV就是一種「畫外音」的一種與影像互動的方式，而使得最後的KTV畫外音的接唱成為真正意義的超現實的對話（無論是和死者、過去還是自己的內在）
9. 短版更有首尾呼應感，以及對於人生的無奈和我只能如此或我就是非如此不可的坦然，不像長版特別強調「再會吧心愛欸無緣的人」很刻意要強迫角色做出表態和決絕的姿態。
10. 「孤味」兩字在短版的給出沒給我感覺特別突兀，可能因為在我經驗裡頭老人家就是會喜歡跟年輕人用一種格言體的方式分享自己的甘苦談，簡稱老人說教。
在《郊遊》
在《郊遊》中，蔡明亮重新組構了人與居處空間之間的關係，而這種重構源於以異樣的「移動方式」解構各種空間所預設的行動規劃，所產生的重新陌異化的美學。翻面就是「不屬於這個空間」的邊緣人，他們自身被排除的姿態。郊遊作為這樣行動方案的指稱，是如此輕盈地表達閒散中的解放，卻又何等沈重地指認無法鑲嵌於體制中那無根的幽魂。
在《說故事的人》
某位朋友曾經跟我說，她很喜歡《偶然與想像》的芽衣子，她發現她喜歡古川琴音有一個原因是她講話有一個特殊的腔調，所以覺得特別迷人。
當她說完後，我立刻想到這部紀錄片，上網查了一些資料，聽說這部有些地方連日本人有些都「聽」不太懂，因為口音太重。
同時這部紀錄片記錄的是口傳的神話，捕捉當地民眾講述神話時的訪談過程，這些神話是與乘載它的媒介緊密相連，所以這就是為什麼它們有些儘管情節很荒謬，但是卻很迷人，因為它們不只單單只有「語意」的「情節」，而是同時寄託在在詞氣，腔調，吟詠的形式中，甚至是，講述的時間，講述本身作為連結社群的行動。
濱口龍介一定跟我一樣是聽覺型的人，所以我才那麼愛他，如果看過我寫的《偶然與想像》的筆記，我裡頭有說濱口龍介創造出一種「凝聽影像」，雖然這種寄託於聽覺的影響會受到語言本身的限制而在我們需要透過翻譯字幕的「閱讀」過程中稍微走位，但是我仍舊覺得，濱口龍介的片，完全可以脫離掉「理解」的需求，單單享受在哪談吐過程的韻律以及儀式感之中，那甚至就像是佛經的誦讀一樣。他非常講究說話時的聲音質地本身。
而說不定，擺脫掉「理解語意」的束縛，我們才能夠真正的「傾聽」，我們不將對方的「説」化約成為語意訊息的傳遞。
在《在車上》
首先、這部裡頭人物的「台詞」的理解，無論是凡尼亞舅舅的文本，還是人物的「台詞」，大部分都不能理解成為人物心聲的展現。他們不是「心聲化為台詞」，而是「把自己拋擲在文本之中」，也就是在文本的架構中摸索出某個意義被對接上的瞬間。這也就是為什麼家福會說：「我們應該要交給文本」。這已經不是什麼「詮釋文本」的意義，而是在一套語言系統的符號中去摸索找到自己言說自身方式的片刻。因為「詮釋文本」還是把文本裡頭符號與意義的系統設定成為是穩固的，但是正是因為符號指涉意涵的連結是不穩定的，文本才有向後人開放的空間。
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而我們可以注意到的是，在這部片裡頭，大部分的言說，都是在將自我經驗客體化成為一個「敘事/故事」，而這個故事成為一種文本透過人物的口說出來，變成是：不是我在使用語言，而是語言在說我。
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也因此，手語的問題其實並不可疑，因為手語還是需要透過「翻譯」啊，顯見這還是一個把自身投身於一個陌生語言系統的過程，並無二異。
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再者，一開始我會覺得各種不同語言的對戲是一種預設超越語言的溝通的獨斷，但是這次看我才意識到，正因為他們用不同的語言在對戲，演員們勢必要去「背誦」那些他們熟悉語言所觸不到的橋段，這整個戲的台詞在這樣的拼接中成為了一個大家都不熟悉的「新的語言/文本」，而演員必須要先把自己拋入這個「文本」中，然後再反覆熟練的過程，觸及意義萌發的瞬間。再一次「用他人的語言來試圖觸及描述自身的言說的瞬間」，另一種意義的「先不帶感情的練習然後最後再帶感情進去。」（雖然台灣演員有表示因為刻意去理解操作不同語言的台詞反而讓她表演變差，但是可以看到家福的反應反而是要他們重新再練習讀劇本）
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所以凡尼亞舅舅在錄音帶播放，不是為了做嚴格意義的對接，更不是要替人物心聲背書，而是作為一種高於個人狀態的「語言系統」，就像我們日常操演語言大部分的時候語言是大於我們的，我們被語言說，但在有個瞬間，「我說了語言」「我要找到了指認自身言說」。那個指涉是若即若離，但又帶有對於這個文本本身可以在不同情境發揮影響力的一種敬意。再說一次，正是文本裡頭符號指涉意涵的連結是不穩定的，文本才有向後人開放的空間。
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最後，以下是強者朋友的言論，雪景那一場戲，是全劇裡頭，少數人物從講自己的故事，轉變到「說出自己當下的情感」，從文本/符號系統轉移到言說自身，觸及真實的轉變。角色和戲劇演出都是到故事最後才出現有明顯情感的展現
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最後的最後，而我們甚至可以說，這些角色們口中講出來的故事像是錄音帶裡的凡尼亞舅舅一樣，等著觀眾投身於這個文本去嘗試找到觸及自身真實的裂縫。
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然後帥哥演員在車裡的橋段我看了兩次還是很喜歡，他原本「覺得沒辦法投入凡尼亞舅舅」，可是他在講出另一個「文本」（家福亡妻的故事）時卻意外地觸及到了他的真實（你可以看到他從頭到尾都含淚在講）所以講出後面的「說教」。他在另一個文本言說自身時意外觸及到自身的真實。那個不是說教，不是先想好的，而是他終於被「文本觸及」後所流露出來的內心獨白。而套用這個邏輯，三浦透子飾演的司機之所以在雪地跟家福說「那個愛你的他，還有背叛你的他，都是同一個他」的「說教」，不也是他在言說自己故事（家暴她的媽媽有雙重人格）上觸及自身的真實後流露出來的獨白嗎？
在《偶然與想像》
一直以來都沒有很能夠釐清楚為什麼看濱口龍介電影的過程中可以給我這麼強烈的安定感和療癒感，在觀影的過程中好像有著被強烈同理而引發出來的深層悲傷以及豐厚踏實的喜悅與解脫，被挑起的是最敏感卻又最不知道怎麼觸摸的敏感神經。是對劇中的情節產生共鳴嗎？好像不是，劇中人物的際遇有些與我相離甚遠，而我甚至只是聽到電影中的角色講述著最日常的庖廚烹割之事就能夠感受到靈魂深處的撼動。是對於情節與形式設計上的巧妙安排產生拍案叫絕的美感喜悅嗎？好像也不是，但是看到下面這段濱口在訪談中所說的一段話，好像就能夠明白濱口龍介的片但給我的感動到底源自於什麼了
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「我們在東北認識了小野和子，受到她的影響很大，她在片中扮演了一位聆聽者的角色，也特別強調什麼才是『聽』，其實真正的主角不是那些說故事的人，而是我們這些聽者，這三部曲一直在強調『聽』是怎麼一回事。」
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我想起之前我很喜歡的老師曾經說：視覺是一種很暴力的感官，它會讓你以為你真的看到了，瞭解了，但是你卻忘記好好去聽對方真的在講什麼。我甚至以為濱口龍介操作的是相反的形式：如果只有文字，如果只有聲音，我們當然會專注在表達的內容上，可是我們有沒有體驗過，在視覺仍然佔據著我們視線的前提下，仍然能夠專心傾聽的可能？濱口減少了表現上的華麗手腳，減少創作者用詮釋來僭越說者的內容，同時更漸漸地減少美感上的表現手法，試圖一直去降低用其他美感上的表現去安撫我們會分心不去繼續聆聽的不耐，最終就是去測試那用視覺表現純粹聆聽的微妙界線。而我甚至覺得，透過銀幕本身的屏障，也就是我們作為觀眾無法穿越銀幕去「插嘴」，能夠逼使自己畫出好好聆聽他者的界線，而好好享受純粹聆聽過程中的體驗本身。
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濱口龍介的片帶來的感動，或許正呼應舍勒在《情感現象學》中對於同情的否定，舍勒否定那種以自我經驗投射在他人身上的同情行動，主張純粹感知他人訊息的一種接收過程。因為舍勒一直以來都認為人格的發展不是逐步與他人達到合一式的連結，而是在混淆自他狀態的蒙昧中不斷地釐清什麼感受是我的感受，什麼感受是他的感受，而建構出自我獨立的人格以及具有絕對隱私的真實他者
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如果我們常常稱讚一部專心捕捉某些動態的電影是讓我們去好好「凝視」，那我浮誇地說，濱口龍介的電影就是要讓我們好好去「凝聽」，他創造出一種以視覺表現聽覺的「凝聽影像」吧（開始亂發名詞），就此而言，你會說他沒有形式表現的著力與設計嗎？恐怕他才是最戮力與細緻打造專匹配他所要表現內容的形式的創作者之一
在《侯孝賢畫像》
1:25:02 這段把侯導拍得好可愛，像是小熊或是小狗狗一樣
在《花與愛麗絲：數位修復版》
看完全被蒼井優圈粉
（防雷頁）
愛麗絲為什麼在真相被揭發後離開學長？
也許她是不想要背叛她的好朋友，因為只有在這場騙局裡，她才能夠以「前女友」的身份自居，而不會讓學長喜歡上自己，與學長保持著安全的距離：不論你現在對我的感覺是什麼，我們畢竟都分手了。
也許更是因為，她認為，只有維持著「前女友」的身份，她才能夠保有學長對她的愛。在這場騙局裡頭，學長被騙說，他失憶了，其實愛麗絲是他的「前女友」，說這個謊言為幫助自己的好朋友「花」成全一場騙局，好讓學長能夠喜歡上她的好朋友「花」。學長後來愛上了愛麗絲，他說，他好像「回憶」起他喜歡上她的感覺，但是，學長問說，那又為什麼，當初我會和妳分手？
愛麗絲回答：「我不說，我不想要你再討厭我一次。」
對愛麗絲來說，或許真正保鮮的愛，只有在失去後再度憶起中的這個過程中才會成立。所以她要維持這個戲碼，如果這個戲碼被拆穿，對她而言，這份愛就不會再度維持他的新鮮。
回憶總是關乎那些被迫中斷的事情，關於那些再也回不去的事情，他與現在的我看似無關，卻緊抓著現在的我不放，正在回憶的人，像極了失去記憶的人，正是因為遺忘，我們才要回憶，而愛情，就像是回憶，我們遇上了一位不明所以，卻一瞬間刻骨銘心的對象，好似我們早已認識。當愛麗絲帶著學長，演著一場「重回以前約會地點」的戲時，逐漸萌生愛意的兩人，讓當下的這場戲變得如此真實，愛情像極了回憶，那是（曾經的）美好的突然臨在。
愛麗絲在戲碼被拆穿過後，她親自演出分離的戲碼，讓騙局中發生的戲碼，成為真實上演的情節；也讓騙局中滋生的真情，能夠在戲劇落幕過後仍能保鮮。
愛麗絲與學長告別的時候，對著他說著他不懂的，中文的「我愛妳」、「再見」，在學長心中種下一個謎團，作為如同失憶般的謎團一樣，期望學長會為此而不停地追憶。
這段中文的「我愛妳」，「再見」，其實是那位與她母親離婚的父親，在與她道別時教他的，中文的「我愛妳」，「再見」，作為日本人不懂的外國語，彷彿是獨屬於父女人間的秘密暗語，而他被再次使用在與學長道別的情境中，訴說著我們之間存在著，只有我們才能夠明白的秘密情感。
但這段操持著只有她自己才懂外語的她，意味著的不僅是她也永遠要說著「別人的話」才成全自己的情感，也代表這份交流，也只有對她自己才成立，只有她自己才會知道——她永遠說著「別人的話」，帶著「扮演的面具」，她的真實面孔就永遠不會被知道。
但最深來看，她之所以用父親教她的話說「再見」，代表的是一個哀傷的事實：是父親「教會」她，情感不會永遠保鮮，人情必然準備告別，能夠永遠保留的，是離開過後的回憶。
這就是為什麼，這部片，不斷地被擬似攝影機的剪接中斷，而剪接上彷彿將上一幕拍攝下來的相片畫面，因為相片是做能夠表現「那個此刻現在已成為過往」的媒介啊。如果要為《花與愛麗絲》的故事說一個時態，我會說，它進行著一個「現在過去式」。
有趣的是，為什麼花要愛麗絲謊稱是學長的前女友，不過是因為曾經偷拍學長的照片被發現，花只好謊稱是愛麗絲拍的。在學長愛上愛麗絲後，這些照片彷彿成為預見證成的預言，卻又在假戲真做的後見之明中，竟真的成為了關於戀人眼中自己的回憶。而弔詭的是，這一張張偷拍照片，是花與愛麗絲兩人一起合拍，這些照片真正悼念的，是兩個人之間總有一天會以緬懷的姿態去認取的回憶，而三個人在海邊玩耍時，你甚至會懷疑，這個代表「失憶」的學長，是為了召喚出花和愛麗絲什麼事都要一起做的過往。
除了蒼井優最後經典的芭蕾舞鏡頭外，我最喜歡的，是當三個人玩著找到紅心A就能實現自己願望時，找到紅心A的愛麗絲大聲說要學長跟她在一起，看到花垮掉的臉，她隨即改口說：「那是她開玩笑的」。
對於愛麗絲而言，她因為割捨不下與父親的回憶，而繼續扮演著女兒的角色；她因為割捨不下與朋友的情感，而繼續延續著朋友要她說的謊言；她因為害怕與學長分離，自己親自上演分離的戲碼，為了讓她在悼念當中將兩人的情感化成永恆；父母異離後，她學會也要扮演母親、大人的角色，愛麗絲不允許被擁有自己的感覺，愛麗絲只能在扮演中成全自己，愛麗絲只能在舞台上，展現出自己最美麗的舞蹈， 蒼井優獨有的那個似笑非笑的臉，就是愛麗絲的戲劇扮相。
在《歡樂時光〈後編〉》
1:37:42 Happy Hour最後櫻子和丈夫吵架的橋段我很心折，這裡有一顆鏡頭是丈夫背對著鏡頭，妻子準備走出陽台，憤怒的丈夫關上落地窗，他們並肩著站著，但是丈夫其實是面對著落地窗反射著妻子的投影
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面對他們關係的碎裂，丈夫原本火冒三丈要求道歉，櫻子卻一反她原本怯懦溫順的形象，宣稱她絕對不會道歉，更表示要趕她走她立刻走，爭執到最後竟是雙方認清這一切會走到這一步都是因為他們彼此都只能以自己會的方式愛人，而這個方式是沒辦法讓對方接收到的，但這份交互瞭解最後達到的是無奈的諒解——丈夫心裡怨恨卻也不捨得趕走妻子，妻子心裡知道抱歉卻早已因著長期被虧待而無力再繼續為著對方著想委屈自己。
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最後妻子默默行禮如儀的送丈夫上班，丈夫上班走到一半，從電影開頭到現在從來不展現出情緒，只是公事公辦的丈夫，在等紅綠燈時忍不住蹲下痛哭。
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而這就是這部片裡頭這對夫妻唯一一次正面衝突：無聊的作品要反覆製造衝突，深刻的作品衝突只用在刀口上，只要簡單幾句話，你就知道一切都已盡成廢墟，不是，是你根本不需要用反覆的衝突來強調一切化為廢墟，而是你只要用一次的衝突就讓大家明白，就算一切都乍看之下完好如初，背後也已成廢墟
在《萌之朱雀》
《#萌之朱雀》：用光影（像）來弔唁
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一場又一場逆光的畫面，看河賴直美處女座《萌之朱雀》中的鏡頭語言，已經明顯感受到她眷戀於「光」、迷戀於「光」，以「光」來說故事的影像風格。
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《萌之朱雀》的第一顆鏡頭，是搖曳晃動的山林樹叢，層幛疊翠像是一個自在的生命體，有著自己的呼吸與韻律。或是突如其來的滂沱大雨，像是要把一同行走在山路間被死亡陰影籠罩的兩人給壟罩包圍。這些鏡頭下自然韶光的傳語流轉，讓整部片的人物沖盈在自然宇宙的大化流行當中，將隱含在《萌之朱雀》中「傳統林業在現代化過程中的被邊緣化」的社會脈絡配置，更被放置在存在狀態的結構當中去醞釀出一道生存困境。
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這個存在狀態正是女兒美智在課堂上聽到佛教聖樹「裟羅雙樹」時老師一同說出的佛教義理「諸行無常」。諸行無常揭示的是世間萬物沒有任何事物擁有不會變化的本質，萬事萬物在你所不知道的時刻就已經悄悄發生變化，而錯愕總是來自於你以為變化來的太快，實際上是你沒有察覺早在你還沒意識到時就已經在流失。
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《萌之朱雀》刻意隱藏舅舅突如其來死亡背後的原因或是動機，儘管我們可以做出各種推想，可是《萌之朱雀》真正要呈現的，其實是這種變化悄悄地來到，但在那猝不及防的一刻，變化才以「逝去」的面目呈現出來而讓我們感到衝擊。大化流行不僅讓生命不會遲滯凍結而生生不息，卻也無情第一刻也不停流地不斷流逝，「光」既是自然流光，同時也是流逝刻光。生命之光，正是來自死亡世界的召喚之光。
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是枝裕和亦曾在《幻之光》中，將女主角丈夫的死亡放置在流動的宇宙運行之中，丈夫的離去是來自「遠方海洋光芒的召喚」，而無論是死亡還是新生－－創傷的平撫，都是大化變動不息的兩種面孔。但是不同於是枝裕和的是，在《萌之朱雀》中，「光」帶來的死亡，卻不是用「光」所推動的新生去平撫，而卻是「光」反過來被鑲嵌在人文世界中的「顯影」，也就是一顆又一顆，紀錄著這些即將在社會/自然意義上準備要消失的人的鏡頭畫面，突然離世的舅舅，用影像紀錄下他所目睹的一切－－「捕捉下『光』的影像」，其實是對於在流失刻光之中消逝的人，以「影像」的形體再次顯現－－這正是為什麼河賴直美的片往往會貫串著一個又一個人物有點像是紀錄片式的鏡頭，它們不一定有情節推動上的意義，但是卻是河賴直美的影像本體論，而甚至就是，這部電影本身的創作正是對於她電影裡頭所提出來的存在困境的回答，而一切透露出來的深層訊息是：河賴直美對於光的著迷，不只是沉浸在生命呼吸裡頭的詠嘆，其實也更是對於「電影」作為轉化媒介的戀眷，彷彿在背後意欲透露的是，從來不存在著獨立於人文世界的自然（或是獨立於自然的人文世界），兩者的概念其實是同時並生的互相發明。
