在《青少年哪吒（數位修復版）》
從平行到交叉再到平行似乎從這部作品開始就成為了蔡明亮長片的標誌性結構，但除了是一種相當常見的剪輯和敘事技巧，從一些地方我們可以窺見在他之後的作品中被越來越放大的無理性，一種夾縫中的「幽靈」。 在開頭演員字卡過後的那場戲，阿澤回到淹水的家中躺在床上；另一邊小康驗車、補習、退費，等到再切到阿澤那邊時，他依舊躺在床上聽著隔壁男女交歡的聲音。這產生了一種感覺，好像阿澤那邊的時間比小康走得要慢，隱含「你那邊幾點」的疑問。 我們可以說這樣的感覺在本片僅是一種錯覺，比起導演之後的作品這種奇異的時間感尚未被正式介紹。但正是這種相對的作用在擔任本片的戲劇張力：各種（相對之下的）延遲、無感，這些東西牽起了人與人之間的關係，不是訓誡式的社會診斷，而是人的相互作用，也順帶把鬼神等超自然的符號給拉到人的位階（「媽的，我今天真的是碰到鬼了。」阿澤說）。
在《艾格妮撿風景》
撿拾於片中的意思是撿起別人不要的東西，並且據為己有。在一些比較嚴格的定義當中，凡是生物的一個動作總要配合一個目的，而大多數的時候，我們不需要去想像我們如何進行那個動作，而是想像我們做完動作的結果，即可使喚我們的身軀去進行動作。 當我們撿拾被他人捨棄的東西的時候，我們在想什麼？基本上可以說無論目的是利己還是利人，我們都保持著珍惜的心態在做這件事情。但安妮華達在片中並不針對生產的辛勞進行檢視，也不強調（被允許）拾獲物品的感激之情，因此這裡的珍惜可以說是對物質的純粹珍惜。 柏格森有言物質總是有著向下的趨勢。而我們將之拾起，重新把握住並加以運用；同樣的對他來說如幻覺般、僵化而不存在運動與變化本質的影像，在《艾格妮撿風景》中也被以相同的方式對待：以珍惜的心捧起那些幻覺（如同片中被分解拍攝的飛鳥），使之上升並形成改變。我們看到的或許不是影像本身，而是其上升之勢。
在《裸體午餐》
比爾誤殺妻子的創傷被性化，額頭的孔洞被打字機要求「紀錄得仔細一點」，和打字機那宛如肛門的嘴一樣帶有暗示：看仔細一點！你射殺妻子的理由就在裡面！像是佛洛伊德式的診斷。 同性傾向或異性傾向不再為滿足性愛、達到高潮服務，而是比爾的創傷探索，然而他走進了圈套。有一股力量不斷的想告訴他「女性是沒有陰莖的男性」，又有另一個聲音告訴他「女人和男人是不同種類（甚至女性不是人類）」，他困這類的本質論當中，只能紀錄著。 然而我們回想起早在一開始瓊就說過，吸毒的人不會高潮，而吸食除蟲劑的人則不需要高潮。比爾所記錄的苦悶或許就是那永遠不會來的肉體歡愉，他以為的歡愉與活著的靈感，其實不過是創傷的重演，或者說是男性殺害女性所代表含義的無限推演。
在《花與愛麗絲：數位修復版》
如果說釐清慾望和釐清事實可以比做欲從夢境中甦醒，《花與愛麗絲》或許呈現了一種整體向上的趨勢，與《青春電幻物語》相反。當將醒而未醒的狀態本身成為誘惑——也就是「睡著也好醒來也罷」——但隨即被認為無法從中提取出更多，我們的角色認為或許還是應當醒來。 但「還是應當醒來」並非出自道德或經驗式的推斷、也就是劇情片中最慣常使用的手法，而是出自花與愛麗絲兩人作為不同的個體。在不同的日本電影當中我們能發現到雙生、替代的概念被廣泛地使用，花與愛麗絲之間何嘗不是存在著一種替代關係？但這裡並非心理驚悚式的，反倒透過各自發展而漸漸剝離出不同性。 當他們漸漸發現彼此的不同，甜膩的假象便被棄置，比起愛麗絲唯美的芭蕾舞，花哭泣的超級大特寫更像是接納了所有衝突的緩衝。
在《一一（經典修復）》
在《一一》當中的人都試圖去探索另一個可能：要是我曾經這樣做會怎麼樣？然而可能性並沒有向前延伸，而是成為了「背面」。就像是將撲克牌給翻一個面一樣。 卡牌遊戲的輸贏是由規則所決定的，《一一》告訴我們，我們既是玩家，同時又要在卡片掀開的時候當「規則」自行宣判結果。是否有個可能是，楊德昌在《一一》其實所訴說的不再是社會改變了人的質性，而是從內在的角度探討為何人會自行將自己判輸？ 回憶是一個超大型的規則產生器，觀眾在日本—台灣平行剪輯的段落所見到的是一段偽記憶，說明規則如何產生。在一段不了了之的感情之中其實便已經決定了彼此都是輸家，無論未來如何。同時城市（在楊德昌的電影中，特別是台北）作為一個在快速進展中擁有累積、器官，記憶與回憶的個體也對自行判輸有著一股衝動。 片末，洋洋一語道破背影僅是「我們看不到的東西」，而我們卻經常將背面誤認為是自身以外的另一個可能而不斷的追逐。那條虛幻的尾巴需要透過他人來確認與捕捉（透過相機），而在楊德昌的電影中彷彿一切全都成為了背面供他拍攝，但透過那股「輸勁」，我們反而被賦予一個更加圓滿的生命全貌。
在《薄荷糖：數位修復版》
李滄東故事中的人物總是在被逼入絕境以後才從生命中提取最純粹的能量，之所以純粹是因為這些舉動在法律、社會的秩序中「毫無意義」，連最後一搏都稱不上。然而像薄荷糖、密陽、生命之詩等等這些符號，皆說明了他最大的功夫在於於生命中透過將某事符號化、建立秩序象徵的能力。 個人與社會的秩序的衝突成了作品得以被政治化解讀的可能，但李滄東的電影取鏡越是難以理解，就越是加深了其作品複雜化的生命力量，一種更加接近帕索里尼詩化電影的氣息。「我要回到過去」在李滄東的電影中不只是逆流、力挽狂瀾，而是從根本建立「不可能」，是「我要活下去」的另一種說法。 因而當我們看到《幸福城市》時，發現光是用倒敘、賣慘、解謎並不足以滿足。氣息與情感是留給活著的事物，而李滄東作品中的符號就像是畫龍點睛故事裡「點睛」的那一手筆，是一種真正活著而不服於既有框架的生命秩序（這點在生命之詩的結尾其實更加出色的表現了出來）。
在《藍色大門》
一如本片的片名「藍色大門」是一個極為成功的、將青春抽象化的概念，本片內容亦在一種荒謬、可愛的衝突之中尋找意義，而最終化作騎著腳踏車快速穿越街頭的釋然情懷。 校園內的環境變成內心的反射，總是帶著某種生硬秩序，在《行動代號：孫中山》中是歷史與社會的實體符號壓迫，在《藍色大門》中則彷彿庸人自擾，因此最終才能被輕輕放下，每個人被強調為是獨立的個體，有著不同的煩惱，只是單純共享著同樣的空間，導演易智言在兩部片可以說用了完全相反的角度，儘管表演方法上是類似的刻意生硬以製造無法溝通的斷裂。 人的不同在片中被視為可能，雖然未必是包容，但卻是一種混合，因此當速度愈來愈快、背景愈來愈模糊的時候，我們不禁從畫面上獲得一絲興奮感。
在《偶然與想像》
在「想像」這個主題上，我認為這三個故事是漸進式地提出了三個不同的階段。在第一個故事《魔法》當中，我們看到的是「單一角色」自己透過想像來彌補偶然；在第二個故事《敞開的大門》中，森郁月所飾演的主角在朗讀小說時，進行想像的是她、是澀川清彥飾演的教授、亦或是兩者皆在進行想像則有一定的曖昧性；到了最後一個故事《再一次》，想像的執行被推展到了兩個角色彼此身上。 「偶然」則超越了我們的想像，愈是偶然愈接近現實，而「再想像」則成了下一次的逃脫。因此《偶然與想像》其實是捕捉與逃脫的不斷循環，放了手的事物最終還是會莫名其妙的被送到面前，直到每個迎面而來的人之間再無區別，而想像的運作與偶然的指稱則成了使其再產生差異化的遊戲。
在《去年火車經過的時候》
去年火車經過的時候不只將焦點對準回憶這個行為本身，更是關於「懸浮」與「無法確定」。去年火車經過的時候，我可能在那裡⋯⋯我可能進行著某事⋯⋯儘管這是確定的、我必然在相片中的那處進行著某事，但那件事到底是什麼？ 短暫的懸浮是等待確認的預備動作，導演黃邦銓將已經沉積在底部的回憶粉塵一把撒向空中任其飄散，再用影像來定位他們的落點，但並非接住，彷彿影像只是一個篩網。這造成了兩件事情，第一是印象與回憶不再是隨機的亂數填充，而有所依據；第二是即便回想起了也沒有獎勵，是一種探案式的「確認」，因此這個問題彷彿不再是申論題，而是選擇題，即有事發生與無事發生的區別，而我們永遠只有「有事發生」這個選項，藉由這個選項，我們所確認到的也並非是那件事情本身，而是我們處在一個固定共享的時空裡，過去、現在與照片附著於同一段回憶。 固定的時空何以有趣、充滿神秘與不確定性？其中的玄妙一如我們可以不斷重回過去照片裡的那個空間位置上，但這並不是停止的落點（靜止不動的相片），而是持續無止盡的懸浮、飄動（最後被拆解的成像過程）