這世上大概沒有另一個人，可以像安妮華達一樣被世人津津樂道了好幾個世代。出生於比利時的她因戰亂輾轉來到法國，先從事攝影報導工作，然後進入電影的遊戲場，最後又成為影像裝置藝術家。
她有法國新浪潮之母之稱，也與楚浮、高達等新浪潮電影筆記派的導演群有著深厚情誼，不過安妮華達、克里斯馬克和亞倫雷奈這群更常聚在左岸咖啡廳討論女性主義、社會哲學與文學藝術的作家導演們，卻認為法國新浪潮（電影筆記派）並無法替代他們的美學思想和人生觀。
左岸派電影有幾個鮮明特色，其一是經常以意識流形式把人類的精神過程搬上銀幕，並放置回憶、遺忘及想像等潛意識活動。受伯格森直覺主義影響，左岸作品經常透過非理性敘事進入意識深處，並重新定義真實，藉此擺脫人類生活裡如法律、道德和習俗等等的理性約束。
1954 年，安妮華達拍出了具有意識流味道的初試啼聲之作《短角情事》，將一對男女散步、呢喃、煩惱及爭辯等過程推展成一部實驗電影。《短角情事》由亞倫雷奈支援出任剪接，其獨特的敘事結構及流暢的推軌攝影機運動，透露出左岸偏好的影像美學。
《短角情事》劇照
「戲中戲」的另一種真實
左岸派也受沙特存在主義影響，關於人的恐懼與孤獨，以及社會荒謬秩序或生死離情所造成的精神扭曲與異化，有著深刻的描繪。1962 年她拍出獨樹一格的《五點到七點的克萊歐》，影片在精湛的主客觀鏡頭游移之間，以及各種鏡像和時間符碼的場面調度之下，彰顯了罹癌主角無助害怕的內心狀態，以及主角與他者之間（環境、 事件、人物）的相互影響。
華達打破電影的時間慣性，做了巧妙的敘事實驗，其中更安排了幾場有趣的劇中劇效果。《五點到七點的克萊歐》中的默片橋段，以及克萊歐在白景與黑幕間流暢置換的內外在轉場，呼應了左岸派經常以布希萊特戲劇式的間離技巧，有意識地拉開藝術與生活、銀幕和觀眾的距離。
《五點到七點的克萊歐》劇照
這種表演中還有表演的形式，常在安妮華達之後的作品中出現。1967 年，安妮拍攝《我的嬉皮叔叔》時，她讓自己和叔叔一起演出的初見歡戲碼令人完薾，叔叔身邊的人們也樂於即興演出。奇妙的是，她鏡頭下的人物經常在「戲中戲」中獲得另一種「真實」， 這種魔幻寫實的安排在 1988 年的《千面珍寶金》最為豐富。
英國知名演員珍寶金在本片演出自己作為珍寶金的各種形狀，我們看見聖女貞德的珍，泰山的珍，變成默片演員勞萊的珍⋯⋯，這個繆思女神的虛實難以界定，觀者閱讀電影的距離也變得極為遙遠又親密。安妮對傳統影像邏輯向來是不服從的，她結合巴贊的紀實美學和梅里葉的幻像敘事兩大傳統，轉變為全新且更具挑釁性的電影形式。
《千面珍寶金》和《我的嬉皮叔叔》都用逗趣巧妙的互動和戲中戲向影中人致敬，也讓我們看見她對人物投射的濃厚情感，但最讓人動容的是她在一系列電影中表達對丈夫賈克德米的思念。1991 年她完成《南特傑克》，片中交錯德米執導的電影作品橋段，以及他個人成長經歷的再製，讓這些膠捲為自己訴說那段深情與幸福，也同時為這位同樣也是左岸派的優秀導演致敬。
《千面珍寶金》劇照
形色鮮明的「無重量」人物
左岸派與電影筆記派有個明顯的差異，那就是有別於筆記派側重的個人傳記色彩，左岸電影經常出現形形色色「無重量」的人物。即便有鮮明的角色，大部分的目的也是為了反映帶有全人類性質與意義的主題，而且這些人物的記憶和故事經常與歷史事件相連。亞倫雷奈的《廣島之戀》是知名的例子，華達的《短角情事》也是一例。而她最尖銳的經典之作《無法無家》，更是將之發揮至極。
《無法無家》以倒敘手法聚焦建構一位凍死女遊民生前的狀態，這部獲得威尼斯金獅獎的大作，是以 1968 年法國學運的革命思想為根基，藉此反思法國 80 年代攀升的失業率及新貧階級，片中濃厚的孤寂與虛無，也為當時盛行的存在主義留下痕跡。這時候的華達收起了擅長的實驗攝影風格，改以寫實主義形式呈現《無法無家》片社會邊緣人的生活寫照。
《無法無家》劇照
早在《無法無家》片之前，60 年代的安妮即以紀實影像的方式完成《向古巴人致意》和《1968黑豹黨》兩部政治短片。《1968黑豹黨》以美國 68 學運為基礎，記錄黑豹黨行動中的黑人民族主義和女性主義思想；《向古巴人致意》則轉為活潑輕鬆的調性，將自己旅遊古巴的照片作為媒材，串接巴黎的舞蹈片單，向拉丁美洲這個唯一的社會主義國家致敬。
文章走到這裡，我們已經感受到安妮的鏡頭經常是她看社會的眼睛，大至政治小至街區，她總有許多奇特的想法來創造這一雙眼睛，而這個「視」野會隨著生命旅途來到不同時間點時加以轉換和再製。
1958 年，安妮以懷孕時複雜又敏感的思緒具象化完成《懷孕女子的異想世界》，她到處拍攝街上毫不相關的破碎片段，例如待宰的肉隻，剖開的水果，男女的交媾，兒童與老人的嘴臉，再把這些鏡頭拼貼後成為孕事隱喻。
當時還在安妮肚子裡的小孩，轉眼成為 1975 年《達格雷街風景》的影中人，和《懷孕女子的異想世界》片一樣藉由凝視街道與人們日常的片刻，帶領觀眾一起漫遊她長年居住的達格雷街。不過，有別於《懷孕女子的異想世界》片的實驗蒙太奇特質，《達格雷街風景》片聲音和影像的取材，更走向如《向古巴人致意》般的紀實電影風格。
《達格雷街風景》劇照
從記憶出發，用想像力探索虛實
從《懷孕女子的異想世界》和《達格雷街風景》，我們看見華達的攝影是她電影裡永恆的經典元素，而 1954 年她拍的那一張男孩、裸身男人和山羊屍體的照片，更讓人難以忘懷。30 年後她探訪這張照片的影中人，以及採訪不同的人們對於這一張照片的想像和詮釋。這部名為《尤里西斯》的電影進行了左岸電影的核心命題：記憶，並發揮它的想像力來探索虛實。
《尤里西斯》讓我們重新看待記憶，並轉換思考，這點不得不佩服安妮華達拆解觀點的能力。而這種藉由影像實驗性來檢視觀點的方式，三不五時出現在她之後的許多作品裡，即便這些電影材料十分瑣碎，影中人極為平凡，但她總能將這些素材串連成一種對生命的執著與溫柔。
2000 年，安妮拍出傑出的《艾格妮撿風景》，從米勒的「拾穗者」著手，衍伸找出各式各樣以「撿拾」為生或為樂的人，這些人們輕視的風景，在充滿人道思想的安妮巧手下，成為社會最美麗的畫作。
《艾格妮撿風景》劇照
類似這種描繪人物互動與情感的影片，在 2017 年完成的《最酷的旅伴》裡變得更為生動有趣。她與藝術家 JR 藉由影像公路之旅牽繫人與地方的關係，兩人也在相互交流中建立跨世代的友誼。也如同《艾格妮撿風景》，路途中遇見的小人物，都在兩位的藝術創作下造就了偉大。
時間走到《最酷的旅伴》這個時候，安妮這雙看世界的眼睛已經因為高齡而模糊，不過這絲毫不減她心中對萬物的想「望」，對於影像實驗的態度也依然頑皮不服從。不論是用新浪潮之母或是左岸派作家導演來稱呼她，或許都只能代表她近 70 載的電影人生幾個重要階段而已，畢竟她一生作品的浩瀚，幾乎可以說是整個法國影像史的縮影。
2019 年，高齡 90 歲的安妮華達完成了人生最後一部作品《安妮華達最後一堂課》，或許是預見了自己的離世，她用自己特有的方式回顧一生的創作，也一樣從一而終的用電影向世人說再見。
《最酷的旅伴》劇照
